Van de wetten en de kunst Sutra, Sidi Larbi Cherkaoui en Sadler's Wells

In een dossier over kunstkritiek uit het tijdschrift Mouvement - de leden van het Corpus Kunstkritiek hebben naast het schrijven van kritiek ook als opdracht na te denken over hoe kritiek te plegen - vind ik een bijdrage van Vincent Pécoil die een pleidooi houdt voor ‘Une critique sans jugement'. Anders dan in een krant, waar de redactie een bepaald beeld heeft van zijn lezers en hun verwachtingen, en dus ook van welke kunst op welke manier voor diezelfde lezers verduidelijkt hoort te worden, ziet Pécoil de inzet van kunstkritiek daar dwars tegenover staan. Kunstkritiek moet zich net ontdoen van wat vooraf bepaald is, en spreken over alles wat in de kunst geijkte beelden wijzigt of geijkte verwachtingen bijstelt.
De criticus mag voor hem geen oordeel vellen - favorietenlijstjes zijn évidemment des duivels - want dat betekent dat je zou uitgaan van bestaande regels over wat hoort en wat niet. En dat kan niet, vindt Pécoil, er zijn geen wetten te stellen aan wat buiten de wet valt: kunst. Nu, je zou nog een boom kunnen opzetten over de vraag buiten welke wetten precies kunst wel valt, maar gelukkig geeft Pécoil ook aan hoe het volgens hem wel moet: een goede kritiek hoort de resultaten van kunst onder de loep te nemen, op sociaal en historisch vlak, maar ook - en nu wordt het interessant - op persoonlijk vlak. In plaats van te (ver)oordelen dient een criticus te beschrijven hoe hij de kunst beleefd heeft. Helemaal goed zit het als hij ook kan aangeven - een glimp tonen is al genoeg - hoe het kunstwerk hem veranderde. Dat levert kritiek op zijn best.
Tot daar Vincent Pécoil, curator van exposities, schrijver van monografieën en catalogi over beeldende kunst, vertaler en dus ook criticus.[i]

Monniken

Na Sutra, de nieuwe voorstelling van Sidi Larbi Cherkaoui in De Munt, blijft er een beeld mét impact achter waaraan ik graag Pécoils betoog wil aftoetsen. Het is een beeld dat eerder krachtig inzoomt dan verandert, en scherpstelt wat me raakt in dans als kunst. Een beeld dat prikkelt omdat het elke poging tot oordeel onderuit lijkt te halen, maar tegelijk een onweerstaanbare drang oproept om me tot de man achter de maker te richten en hem te vertellen wat hij over zichzelf (nog) niet weet. Hoe is dat zo gekomen?

Niet vanwege het gezelschap van zeventien jonge monniken die Sidi Larbi na een periode van herbronning in het Shaolinklooster uit Henan, China, meebracht in deze voorstelling. Ook niet vanwege het spektakelgehalte van hun martiale kung fu en tai'chi, waarvan Cherkaoui de acrobatische kant met enkele procenten uitvergroot. Ook al niet vanwege het machismo - verbazend in 'professionele bezinners' - waarmee de monniken hun uiterst gedisciplineerde energie op het podium loslaten. Niet omwille van deze eerder prozaïsche demonstratie van hoogstandjes in de technieken van de krijgskunst, waarvoor het podium bovendien duidelijk niet de geschikte plek is. Of de enigszins verontrustende oerkreten waarmee ze hun energie kracht bijzetten. Of het feit dat het publiek wat ongemakkelijk lijkt te reageren op zoveel rauwe doelgerichtheid in stemgebruik.
Al helemaal niet vanwege het occasionele expressionisme in gebaren en gelaatsuitdrukkingen, waarmee de monniken hun ijver tonen om zich aan te passen aan de geplogenheden van een podium. En zelfs niet vanwege het jongste monnikje uit de groep, een diertje nog, dat op het podium als go-between fungeert tussen de choreograaf, die zich in de voorstelling meestal afzijdig houdt, en de andere monniken. Het knaapje beweegt bijna even acrobatisch als de anderen, alleen is het animale nog veel meer aanwezig in zijn sprongen en loopjes - een grauwend welpje of een buitelend aapje. Of misschien net wel om al die redenen, misschien waren de monniken net nodig om dat ene beeld-met-impact op maximale sterkte uit te lichten.

Een andere herinnering. Anderhalf jaar eerder, ergens in de krochten van de Bourla speelt zich op een trampolinebed, onder een hemel van muskietengaas, in gefilterd licht een bloedmooie, huwelijkse scène af. Hier is een klein, intiem werk van Cherkaoui aan de gang op een parcoursvoorstelling van Toneelhuismakers (naar het werk van Julian Barnes, Een geschiedenis van de wereld in 10 ½ weken hoofdstukken). Waarom maakt hij niet vaker dit soort werk, vroeg ik me toen af. Zonder de overload aan mimische uitleggerigheid, anekdotiek of enscenering die werken als Myth of Origine typeren - dit is klein werk dat je bij je nekvel grijpt. Maar wacht, ik mag niet oordelen, ik moet kijken naar de kunst die me verandert.

Kisten

Terug naar Sutra[ii]. De kisten van Antoney Gormley vormen de motor die de impact aandrijven. Eenentwintig exemplaren leiden op het podium een eigen bestaan. Ze zijn manshoog, net breed genoeg om een lichaam in te passen, en allemaal identiek, op het materiaal van eentje na. Uiterst sober in onbewerkt hout, vormen ze een op zichzelf staande choreografie en bepalen in deze voorstelling de wetten van ruimte en tijd. Ze vallen, kantelen, schikken, catalogiseren, verbergen, tonen. Ze zijn alles: gebouwen, dominostenen, afzetpunten en lijkenlades voor levende mensen. Ze transformeren van soldaten in gelid tot blaadjes van een bloem die langzaam open plooit. De kisten slaan bruggen en geven afstand en verschil aan. Ze ‘bedienen' de aanwezige uitvoerders op hun wenken en naar ieders behoefte. De monniken mogen er hun acrobatische kunsten in, rond en bovenop uitspelen. Elders in de voorstelling zet de choreograaf ze in als gebouwen in een grootstad waartussen hij de monniken in stadskledij doet rondrennen.
Al bij al zijn ze van zo'n uitgekiende ingeniositeit dat ik meer wil weten over Antony Gormley die voor deze scenografie zorgde. In zijn discipline, de beeldende kunsten, blijkt hij beroemd. Zijn werk toont een fascinatie voor menselijke figuren en meer nog, voor de ruimte die ze innemen en hun verhouding tot die ruimte. Zijn beelden zijn vaak opgesteld in groep, in een binnenruimte of op een buitenlocatie. Soms zijn ze onderling verbonden via een wirwar van metalen bedrading die de vraag over binnen en buiten verdiept.

De kisten geven in Sutra net zo de verhoudingen weer, niet alleen tussen de mensen maar ook tussen hun werelden. Ze zijn van een wijsheid die oost en west overstijgt. Cherkaoui bouwt aanvankelijk apart van het gebeuren, op een houten tafeltje, samen met het jongste monnikje constructies met miniatuurversies van de kisten. Later in de voorstelling krijgt de choreograaf zijn eigen kist, die zijn wereld apart zet. Want de zijne is van metaal, met de patinaglans van zijn habitat, de bühne. Opnieuw zijn het de kisten die ‘weten', ze leggen de vinger op de nood van de choreograaf, omkapselen het beeld dat bijblijft.

Grace

Zo voeren monniken en kisten me naar het beeld dat bijblijft: de kisten liggen achter elkaar geschrankt op de grond, met telkens naast hen een monnik. Te beginnen bij de verste achteraan zet elke monnik zijn kist rechtop, open kant naar voren, en gaat er zich in schuilen. Het resultaat is een bouwsel op één lange verticale lijn waarvan de voorste kist telkens de vorige verbergt. De laatste die rechtkomt, is de ‘andere', de glanzende bühnekist van Cherkaoui. Niemand komt voor hem staan om hem te verbergen. Hij staat bloot aan de wereld, aan het publiek voor hem. En hij toont van op die plek die tegelijk open en beperkt is ‘de taal die alle talen in zich heeft'[iii]. Op een iele pianomelodie van Szimon Brodzky verkent hij met zijn lichaam de grenzen van zijn kist, zet hij beweging in die in spiralen rond zijn botten smelt, waarmee hij een kern raakt, iets aanraakt, zoals kunst dat vermag, waarmee hij iets weet over te brengen dat zowel universeel als eigentijds is, iets wat ik er als toeschouwer in herken. (In dit geval hoe eenzaamheid zich recht evenredig verhoudt tot individuele vrijheid, maar evengoed had het iets anders kunnen zijn). Cherkaoui slaagt er in om binnen een tijdspanne van enkele minuten een universum te creëren dat me met volle kracht aantoont waar het in dans als kunstvorm om gaat. ‘The heart that shrinks when one touches what is beyond, the moment of grace', om een danser/choreograaf uit een ander deel van de wereld te citeren.[iv]

Aanvankelijk wilde ik het hier niet bij laten. Ik wilde het hebben over de grote choreografische omweg in Sutra. Ik wilde de choreograaf aanmanen om meer vertrouwen te hebben in de intrinsieke kracht van dans, in de integriteit van zijn talent als choreograaf en danser. Om verder te doen zo, want wat hij in die enkele minuten toonde was prachtig. Hem vertellen dat er geen grote pedagogie nodig is, geen verhaal, geen pantomime om naar zijn eigen kunst te gaan. Er op wijzen dat de herbronning waar hij in China naar op zoek was, wellicht vervat is in dit hele intieme materiaal dat voor mij de nexus is van deze voorstelling.

Zo. Maar dit is natuurlijk een wat slinkse retorische ingreep om de regels te omzeilen die Pécoil me voorschrijft. Misschien geldt voor de criticus hetzelfde als voor de choreograaf: is dit wat we elk op onze eigen manier nodig hebben om te kunnen spreken - over de kunst van het schrijven met beweging. En misschien is kijken ook een kunst. En schrijven over kijken evenzeer. En was het niet zo dat kunst nooit aan regels gebonden kan zijn?