Ook zo mag het soms zijn Omdat het niet anders kan, De Tijd

Lucas Vandervost tast de grenzen van het theater af in al zijn voorstellingen. Zo kan iedereen die al eerder voorstellingen zag van De Tijd het sobere decor schetsen nog voordat hij de zaal betreden heeft: een houten speelvloer op een lege scène en een hangende achterwand van beschilderd doek volstaan keer op keer. Nergens in de vormgeving worden pogingen gedaan om de illusie van een andere wereld dan de onze op te wekken. De tweede duidelijke handtekening van het Antwerpse gezelschap toont zich in de speelstijl van de acteurs. Zij transformeren niet in personages, maar blijven zichzelf en functioneren als intermediairs die, weliswaar gebruik makend van theatrale middelen, slechts een verhaal vertéllen. De jongste jaren zet Vandervost in enkele van zijn voorstellingen het onderzoek naar de wankele scheidslijn tussen toneelspelen en vertellen nog meer dan gebruikelijk verder.

De eerste keer was dat met een voorstelling gebaseerd op dagboekaantekeningen van prozaschrijver, toneelschrijver en essayist Peter Handke in 2005. Daarna volgde het verzamelde werk van toneelschrijver William Shakespeare in 2007. Bij Peter Handke en de wolf leek het alsof Vandervost de grenzen van deze nieuwe vorm nog wat moest leren kennen. Hij was wellicht bang voor het effect van de afwezigheid van een overkoepelende verhaallijn en trakteerde zijn toeschouwers ter compensatie op kleurige kostuums, een speler met een groot wolvenmasker, bewegingssequenties en live gezongen Schubert-liederen. De enscenering sloot aan bij de gevarieerde inhoud van de teksten van Handke zelf, die de voorstelling deed schakelen tussen kleine alledaagse observaties en meer bespiegelde uitspraken over het grote leven. In Elk wat wils. Iets van Shakespeare zat ook variatie in Shakespeare's eigen uiteenlopende oeuvre en schrijfstijl, maar de fragmenten uit zijn toneelstukken bleken niet zo gemakkelijk uit hun bestaande verband te halen en de keuze voor een lang afsluitend episch gedicht was wat te veel gevraagd voor de concentratie van de toeschouwer.

Omdat het niet anders kan is nu het geslaagde resultaat van de zoektocht die Vandervost en zijn spelers - vaak keren dezelfden terug in de voorstellingen van De Tijd - in de laatste jaren hebben gemaakt. De acteurs zijn opnieuw nadrukkelijk in een vertelsituatie geplaatst. Hoe ziet dat er concreet uit? Zes spelers in hedendaagse kleding dragen teksten voor op een bijna leeg toneel, ondersteund door een muzikant. Op de houten speelvloer staat op het eerste plan een rij microfoons met daarachter voor iedereen een stoel. Aan de voorstelling gaat een repetitieperiode vooraf waarin een lange tafel en een berg teksten de hoofdrol spelen. Een regisseur, een dramaturg en dezelfde groep leesgrage acteurs praten met elkaar over de teksten. Spelers selecteren ieder hun favoriete passages en dragen deze voor tijdens een ontmoeting met het publiek. Maar aan het beginpunt van dit vrij collectieve maakproces staat de persoonlijke keuze van één man voor een literair oeuvre. In dit geval de bundel met honderd liefdessonnetten van de Chileense dichter Pablo Neruda, voor het eerst verschenen in 1959. Vandervost las de sonnetten vier jaar geleden, werd erdoor geraakt en wilde ze op het toneel brengen.

Afgaande op de beschrijving hierboven, kan je je afvragen wat deze ‘voordrachtsavonden' tot een theatervoorstelling maken. Het heeft te maken met de onzekerheidsfactor, het ontstaan van de voorstelling in het hier-en-nu en de afhankelijkheid van ander op het toneel (de medespeler) en de ander in de zaal (de toeschouwer). Wanneer acteurs de vierde wand niet afsluiten en zichzelf niet verstoppen achter een personage is de aanwezigheid van toeschouwers van invloed op het verloop van de voorstelling. Bekende voorbeelden zijn de slapende man op de eerste rij, of een kuchende zaal tijdens het griepseizoen. Het opzoeken van het spanningsveld tussen theaterwerkelijkheid en theatrale werkelijkheid is echter niet uniek voor de regies van Vandervost. Door de invloed van Maatschappij Discordia is het in de jaren tachtig gemeengoed geworden in het Nederlandstalige theater. Wél bijzonder is de theatrale spanning die wordt veroorzaakt door de onzekerheid tussen de spelers onderling, een allesbepalende dramaturgische keuze die aan de basis staat van het slagen van de voorstelling.

Vandervost dwingt een hoge concentratie af door zijn spelers geen vastgelegde speeltekst te geven. De selectie tekstfragmenten per speler staat weliswaar vast, maar het totale materiaal van de spelersgroep is veel groter dan de duur van de voorstelling toelaat. Ook de volgorde waarin de spelers hun tekst voordragen ligt niet vast en bovendien is er een overlap in de tekst - verschillende spelers hebben dezelfde fragmenten in hun persoonlijke repertoire. Hierdoor ontstaat op de scène een jazzachtige improvisatiestructuur waarin de spelers om beurten naar een microfoon lopen en hun sonnet voordragen. Omdat de volgorde niet vastligt, wisselt ook de overkoepelende inhoud van de voorstelling. De keuze of en wanneer een tekst wordt voorgedragen, is bepalend voor de sfeer van de avond, voor de rode draad en subtiele verschuivingen in de thematiek.

Bandoneon

Naast theatrale spanning is ook het conflict, als altijd een onwrikbaar onderdeel van een voorstelling, niet helemaal afwezig. In Omdat het niet anders kan zit dit niet gevat in botsende belangen van fictieve personages, maar in die van de spelers. Waarbij moet worden opgemerkt dat spelers op het toneel zelden zichzelf zijn, maar hooguit zichzelf spelen. Vijf doorgewinterde acteurs (Gène Bervoets, Dirk Buyse, Johan Van Assche, Wim van der Grijn en Lucas Vandervost zelf) zitten in een halve cirkel met tussen hen in één jonge actrice (Barbara Vanwelden). De mannen dragen allen een net pak en puntschoenen, de vrouw een uitdagende open jurk en hoge hakken. Zij vertegenwoordigt de geliefde in de liefdessonnetten van Neruda: Matilde Urrutia, zijn minnares, zijn muze en later zijn echtgenote. Deze bewust gekozen casting roept een seksueel geladen spanning op die niet alleen in de kleding te zien is, maar ook in de sporadisch aangebrachte mise-en-scène. Zo nu en dan betrappen we de mannen op sluikse blikken naar Vanwelden en lijkt er een concurrentiestrijd om haar aandacht te ontstaan.

Nog veel meer dan om de gunst van de dame, strijden de acteurs om de gunst van het publiek en om het bezit van de microfoon. Met scherpe aandacht volgen de mannen elkaars avances en grijpt ieder zijn kans om naar voren te lopen, uiteraard binnen de grenzen van de zich ontwikkelende spanningsboog. Soms blijft er iemand staan na het declameren, in een hoekje van de houten speelvloer en schijnbaar teruggetrokken achter de rij stoelen, maar in directe concurrentie met de spreker vooraan bij de microfoon. Een enkele keer blijft een speler zelfs gewoon vooraan naast de volgende spreker staan. Dit lijkt misschien triviaal, maar in een voorstelling waarin zo weinig handeling is aangebracht dat een op de maat van de muziek bewegende voet onmiddellijk opvalt, is het een enorme gebeurtenis. Net deze grootse kleine verschuivingen in het sobere concept geven een poëtische kracht aan de voorstelling en zorgen er voor dat je niet alleen met gesloten ogen wilt luisteren naar de sonnetten, maar dat je zeker ook blijft kijken.

Peter Handke en de wolf en Elk wat wils. Iets van Shakespeare werden muzikaal begeleid door een hammondorgel. Dit keer koos Vandervost voor een bandoneon, het tango-instrument bij uitstek waarvan de weemoedige klanken goed passen bij de passionele poëzie van Neruda. Rony Verbiest speelt absoluut met verve, maar onbedoeld is zijn muziek ook een sta-in-de-weg. Luisteren naar poëzie vergt veel concentratie en tijd om de woorden en hun betekenis te laten bezinken. Voor muziek geldt eigenlijk hetzelfde, je zou meer aandacht willen schenken aan de opflakkerende en abrupt uitstervende klanken die Verbiest tussen de sonnetten door improviseert. Maar in de praktijk vervliegen de eerste regels van een nieuw sonnet tijdens de hartstochtelijke klanken, en andersom. De overgangen tussen muziek en tekst geven aan de voorstelling bij momenten een ongepast haastig ritme. Het is alleen maar te hopen dat muzikant en spelers gedurende de tournee nog meer naar elkaar toegroeien, want Omdat het niet anders kan vaart vooral goed bij de grote loomheid die op andere momenten wel voelbaar wordt.

Aan het einde van de voorstelling hangt er een sfeer in de zaal van een zwoele zomeravond waarbij je ogen langzaam dichtzakken en je hersenen op een lagere versnelling werken, zodat je enkel nog flarden oppikt. Op zo'n moment neem je jezelf voor om de volgende dag de bundel van Neruda te ontlenen in de bibliotheek en alle honderd sonnetten na te lezen. Om nog langer de herinnering vast te kunnen houden aan de dichter die met zijn poëzie het Chileense volk wilde raken. Met zijn socialistisch-optimistische insteek schreef hij odes aan de mens en de natuur in Zuid-Amerika en vooral aan de dingen in zijn eigen blikveld: een zandkorrel, een bladnerf, en natuurlijk het leven zelf. Zoals te voelen is in het continue gevecht dat de dichter voerde met zijn passionele liefde, bijvoorbeeld in sonnet XLIV:

Weet dan dat ik niet en wel van je hou

Want het leven bestaat uit twee wijzen van zijn,

Het woord is een vleugel van de stilte,

Het vuur bezit een koude helft.

Ik hou van je om van je te beginnen houden,

Om de eeuwigheid opnieuw te beginnen,

En om nooit op te houden van je te houden:

Daarom hou ik nog steeds niet van jou.

Ik hou van je en ik hou niet van je, alsof

Ik in mijn handen de sleutels van het geluk

En van een onzeker ongelukkig lot hield.

Mijn liefde heeft twee levens om van je te houden.

Daarom hou ik van je als ik niet van je hou

En daarom hou ik van je als ik van je hou.*