Hedendaags erbarmen pitié!, Les Ballets C de la B & Aka Moon

I don't believe in God, but I miss him. In de openingszin van zijn laatste boek (Nothing to Be Frightened Of, 2008) legt Julian Barnes de vinger op een hedendaags gevoel van nostalgie: de heimwee van de atheïst naar het geloof. God is al een tijdje dood, in onze contreien toch, en met hem is ook een neerdrukkende katholieke moraal verdwenen. Deze winst ging echter met een verlies gepaard: het wijken van rituelen, gedeelde verhalen, zingeving. De mens ziet zich teruggeworpen op zichzelf. Hierom wordt binnen de kunsten al langer dan vandaag gerouwd. Alain Platel nam het Passieverhaal, waarin het leed en de verrijzenis van Jezus Christus wordt beschreven, als uitgangspunt voor zijn laatste voorstelling pitié! Net omdat in het archetype van de lijdende Christus het menselijke en het Goddelijke elkaar ontmoeten, lijkt het verhaal de uitgelezen plek om een religieuze thematiek naar vandaag te vertalen.

Mijn God, waarom hebt gij mij verlaten? schreeuwt Christus net voor zijn laatste zucht aan het kruis. Niet enkel zijn (lichamelijke) sterfelijkheid, maar ook de angst en de twijfel waar hij in de loop van de Goede Week uitdrukking aan geeft, maken de Zoon van God ook tot Mensenzoon. Kan het Passieverhaal om die reden ook de atheïst aanspreken? In de voorstellingen van Platel vindt vaak een vergelijkbare ontmoeting plaats tussen het (klein)menselijke en het Goddelijke of, iets breder, het transcendente. De verheven klassieke muziek staat niet zelden in scherp contrast met het woelige dansante gebeuren op de scène, waar de mens zich doorgaans van zijn zwartste (meest wanhopige, gewelddadige, onverschillige) kant laat zien. De twee uitersten groeien vervolgens naar elkaar toe: de muziek geeft het trekken en sleuren van de dansers een troostende glans, de dans vermenselijkt de hooggestemde muziek. In pitié! werkt het iets anders. Na vsprs uit 2006 - ook een voorstelling omtrent religie - sloeg Platel opnieuw de handen in elkaar met componist-muzikant Fabrizio Cassol. Die maakte een gedurfde bewerking van J.S. Bachs bekende Matthäus-Passion, waarin het Passieverhaal wordt bezongen. Cassol confronteerde dit barokke spirituele bouwwerk met moderne genres zoals blues of jazz, en maakte de muziek daardoor als het ware minder verheven. Niet zozeer tussen, als wel binnen de afzonderlijke disciplines ontstaan zo toenaderingen tussen het transcendente en het menselijke. Dit zorgt ervoor dat er noch op de muziek, noch op de dans gemakkelijk essentialistische etiketten kunnen worden gekleefd.

Het decor bestaat uit een abstracte, bleekhouten constructie - geen hyperrealistische setting dus, zoals geregeld in het werk van Platel. Het scheidt de groep muzikanten, hoog op een balustrade, van de dansers en de drie zangers beneden op de begane grond. De rol van Christus wordt vertolkt door een zwarte man, de contratenor Serge Kakudji. Hij wordt vergezeld door de sopraan Laura Claycomb, die de Moeder speelt, en de mezzosopraan Cristina Zavalloni, de zus of de minnares van Christus, waarschijnlijk Maria Magdalena. In tegenstelling tot de dansers, die zeer vrolijke kleuren dragen, gaan deze drie personages gekleed in het zwart. Pitié! is slechts heel losjes op het Passieverhaal gebaseerd (soms té los, nauwelijks herkenbaar). Zo kan de beginscène mogelijk beschouwd worden als een soort Laatste Avondmaal, maar dan één zonder de apos-telen. Jezus en zijn twee gezellinnen zitten opzij rond een tafel, stilzwijgend, bedrukt, wetende wat komen gaat. Plots wordt de rouwstemming ongepast onderbroken wanneer een man zich uit de groep dansers losmaakt en met een grote sprong bovenop de tafel terechtkomt. Al gauw zwelt de muziek aan en komen ook de andere dansers tot leven. Het lijden dat verlamt, en de onbeholpen, vitalistische weerstand ertegen: het is een figuur die doorheen de voorstelling voortdurend terugkeert.

Van centraal belang binnen de Matthäus-Passion is de aria Erbarme Dich, Mein Gott (Heb medelijden, Mijn God). Het Franse pitié betekent zowel medelijden, als erbarmen, barmhartigheid. Het eerste is een omstreden begrip. Vaak wordt medelijden afgedaan als een hypocriete, passieve houding ten aanzien van het lijden van de andere. Het installeert een machtsrelatie tussen degene die medelijden betoont en degene die het opwekt. Eerder dan aan te zetten tot actie, vormt het een dekmantel voor niet-handelen, het niet-tot-handelen-komen. Dat wantrouwen ten aanzien van het medelijden tekende Nine Finger, de beklijvende voorstelling die Platel samen met Fumiyo Ikeda en Benjamin Verdonck maakte over de lotgevallen van een kindsoldaat. Elke vorm van emotionele inleving bij de toeschouwer werd toen onophoudelijk doorkruist, medelijden onmogelijk gemaakt. Nine Finger was een zeer emotionele voorstelling, maar nergens ontroerend. Pitié! is dat daarentegen wel. De dans en de muziek ontroeren op een overvloedige, schaamteloze, genereuze manier. Gaat deze voorstelling (met die specifieke titel nota bene) dan kritiekloos met het medelijden om?

Zo lijkt het toch niet. Op een bepaald moment staan twee mannelijke dansers op de wankele tafel. Van één ervan zijn de ogen afgeplakt. In zijn benen de schrik om te vallen. Tussen de blinde en de man die naar hem kijkt, ontstaat een enorme spanning en die heeft duidelijk niets met medelijden te maken, maar alles met afhankelijkheid en macht. Platel krijgt vaak de kritiek dat hij een maatschappelijke onderklasse te kijk zet, dat het beschaafde theaterpubliek zich in zijn voorstellingen kan vergapen aan de ‘marginalen' als aan de wilde beesten in de zoo. Ook in pitié! verschijnt de zwakkere, dan niet in sociale, maar in lichamelijke zin. De dansers stotteren, hun spieren trekken samen, ze slaan zonder reden met gestrekte vingers op hun wijd open mond. Ze lijken onschuldig en hulpeloos als mongoloïde, eeuwige kinderen. Dat zou minstens even problematisch kunnen zijn, ware het niet dat deze gespeelde gebrekkigheid of fysieke imperfectie werd gecombineerd met momenten van danstechnische virtuositeit. De machtsrelaties die zich vastzetten in het kijken van toeschouwers naar performers worden op die momenten ondergraven: een neerbuigend, passief soort medelijden krijgt geen kans.

Toch spreekt de voorstelling over meer dan macht en berekening alleen. Pitié verschijnt er ook in de tweede, positievere betekenis van het woord: als erbarmen of barmhartigheid. Dat gevoel kan omschreven worden als een soort mededogen voor mensen die niet aan de norm voldoen, niet enkel voor de slachtoffers (zieken, armen...), maar ook voor de daders (dieven, moordenaars... ). Niet dat het belang van wetten en normen daarbij in twijfel wordt getrokken. Het erbarmen staat los van elk oordeel, buiten de keten van misdaad en straf. In het Passieverhaal moet Maria huilen om Judas, ook al heeft die dan haar Zoon verraden. Zij staat symbool voor de barmhartigheid en dat verklaart misschien waarom ze, anders dan in het oorspronkelijke verhaal, een constante en opvallende aanwezige is in pitié! Toch neemt ze amper deel aan de verschillende Passietaferelen. Vaak staat ze in de hoek van het scènebeeld, met haar rug naar het publiek, net als ons toe te kijken. Zelfs bij de grote tableaux vivants, die met ironische dramatiek naar barokke schilderijen van de Kruisafneming verwijzen, houdt ze zich majestueus afzijdig. Paradoxaal genoeg lijkt barmhartigheid naast extreme betrokkenheid ook nood te hebben aan een onthechte blik, een blik die niet oordeelt. Het is haar Zoon, de zwarte Christus, die aan het eind van de voorstelling die blik als het ware vervolledigt. Hij staat vooraan op het podium en houdt zijn ogen en handpalmen open en naar ons gekeerd. Langzaam en steeds heviger komt het snikken. In het Passieverhaal weent Christus om het volk dat hem aan het kruis nagelt en zegt hij: 'Vergeef hen Heer, want ze weten niet wat ze doen.' Deze extreme vergevingsgezindheid slaat de toehoorders met verstomming. Ligt in het erbarmen iets Goddelijks besloten? Overstijgt de barmhartige mens het kleinmenselijke?

Pitié! flirt geregeld met de grenzen van de pathetiek. Aan het eind is er spijtig genoeg helemaal geen houden meer aan. Het huilen van Christus duurt zeker tien tergend lange minuten. Ontroering houdt op wanneer ik de dwang voel om ontroerd te worden. Nog tenenkrullender is de collectieve omhelzing van de dansers net voor het doek valt. Dit samen-ondanks-alles-blij-zijn slaat al het voorgaande een beetje plat. Het is een schoonheidsfoutje in een verder zeer verdienstelijke voorstelling, die het stof van het Passieverhaal blaast en het toegankelijk maakt, ook voor niet-gelovigen.

Sébastien Hendrickx