Grootmenselijk leed in een kunstbeen en een bussel prei Naar Andorra, Theater Stap

Een groot wit podium, leeg, op drie houten konijnenhokken na. Nog tijdens het vollopen van de zaal betreden twee acteurs de speelvloer. Ze dragen een kistje waarin levende konijnen zitten. Liefdevol worden ze opgepakt en elk in het eigen hok gezet. Dan kan de voorstelling echt beginnen: een verteller neemt ons van op zijn stoel mee naar een andere wereld, aandachtig meekijkend naar de scènes. We zijn in Andorra, waar de mensen in pais en vree leven als één grote familie. Idyllische tafereeltjes trekken aan ons voorbij: een heer met een kruiwagen, een dame met een bussel prei en drie leden van de fanfare. De jonge vrouw Barblin staat met een emmer witsel in de hand te dromen. Ze is verloofd, zegt ze tegen de soldaat die haar van op een afstand beloert, ‘dus laat me met rust'. En met deze opmerking is het eerste scheurtje in de schijnbaar veilige wereld van Andorra een feit.

Het belang van een persoonlijke invalshoek bij de keuze van een toneeltekst geldt voor elk gezelschap en daarom vanzelfsprekend ook voor de voorstellingen van Theater Stap, het Turnhoutse gezelschap dat theater maakt met verstandelijk gehandicapten. Gedurende zijn twintigjarige bestaan heeft Stap vele geslaagde voorstellingen gemaakt binnen het reguliere theatercircuit. Enerzijds worden deze geregisseerd door huisregisseur Marc Bryssinck, maar regelmatig gaat Stap ook samenwerkingsverbanden aan met gastregisseurs (o.a. Lotte van den Berg) en gezelschappen als Olympique Dramatique of Froe Froe.

De persoonlijke invalshoek bij Stap is de associatieve benadering van een thema en de collageachtige structuur, waaruit grofweg twee soorten voorstellingen ontstaan: eigengemaakte stukken en bekende klassiekers op maat van de acteurs. Aangezien de beperkingen van de spelers vooral verbaal zijn, wordt tekst in de enscenering van bestaande stukken zoveel mogelijk vervangen door beeld, beweging en spel. Zo ook in Naar Andorra, waar regisseur Bryssinck gekozen heeft voor grotendeels beeldende scènes in combinatie met een verteller zonder gehandicap (Bryssinck zelf) die de toeschouwer meeneemt langs de belangrijkste verhaallijnen. Geprojecteerde teksten functioneren zoals boventitels in operavoorstellingen, zodat het publiek de soms minder goed articulerende spelers toch kan begrijpen. Het zijn geslaagde ingrepen waarbij de beperkingen van de spelersgroep zijn omgebogen tot weliswaar praktische, maar artistiek te verantwoorden oplossingen.

De handtekening van Stap is niet alleen terug te vinden in de stijl van ensceneren, met de nadruk op beeld en beweging in plaats van op gesproken tekst, ze toont zich ook in de keuze van toneelstukken. Thematisch sluiten de repertoirevoorstellingen altijd aan bij de leefwereld van de spelers zelf, zoals met de ietwat buiten de maatschappij staande personages Don Quichot, Roberto Zucco of Woyzeck. Dat levert voorstellingen op waarin de spelers er meestal goed in slagen hun eigen ‘anders zijn' in een breder kader te plaatsen en het schijnbare nadeel zelfs ten goede te keren.

De keuze voor Andorra van Max Frisch past binnen deze traditie. Het stuk draait om een hechte leefgemeenschap die door de dreigende oorlog wordt aangezet tot vreemdelingenhaat. Ook nu kon de confrontatie met het ‘anders zijn' van de Stapacteurs een aanknopingspunt zijn tijdens de repetities. Bovendien was er de link met de Tweede Wereldoorlog, waarin ook vele mentaal gehandicapten werden weggevoerd naar concentratiekampen. Beide insteken zijn door Bryssinck in de voorstelling meegenomen door de enscenering van de tekst van Frisch te combineren met videoverslagen van twee studiereizen van de spelers en hun begeleiders naar zowel Auschwitz als naar de joodse wijk in Antwerpen.

De inwoners van Andorra staan in een lange rij te wachten met elk een persoonlijk voorwerp in de hand, de één een koffer, de ander een kunstbeen, de derde een speelgoedtrein. Ze leveren hun bezit in bij de nieuwe machthebber en gaan dan om beurten op de grond liggen. De mensenstapel groeit en verandert in een beeld dat wij kennen uit ons collectieve geheugen over de verschrikkingen van de oorlog: een berg over elkaar heen geworpen lijken in een concentratiekamp, het bewijs van nauwkeurig geënsceneerde massamoord.

Als met dit beeld de voorstelling na anderhalf uur lijkt te eindigen, nemen filmfragmenten op de achterwand het over van de acteurs op het podium. Tijdens de rondleiding tussen de barakken van Auschwitz zien we de spelers de gids de oren van het hoofd vragen. De soms triviale vragen brengen haar in verwarring, omdat ze gesteld worden door mensen met een mentale handicap die het grootmenselijke leed op ontnuchterende wijze vertalen naar hun eigen situatie. Hetzelfde principe wordt nog eens herhaald met beelden van een bezoek aan de joodse wijk in Antwerpen. In een restaurant leren de spelers koosjer eten en de betekenis van de sabbat.

Beide reizen zijn na, in plaats van door elkaar gemonteerd, waardoor de uitstap naar Antwerpen wat overbodig aanvoelt. Na het reisverslag naar Auschwitz, op zichzelf al indrukwekkend materiaal, duurt de afronding van de voorstelling te lang, maar ondanks de te lange montage benadrukt dit extra materiaal de persoonlijke context waarnaar de spelers tijdens het proces gezocht hebben. Deze epiloog tilt de tekst van Frisch naar een hoger niveau. Hij maakt ons bewust van actuele en alledaagse discriminatie.

De toevoeging van de persoonlijke epiloog maakt Bryssincks enscenering van het werk van Frisch onmiskenbaar tot een Stap-voorstelling. Tegelijk maakt de expliciete vermenging van het leven van de acteurs met dat van hun personages dat een aloude vraag de kop opsteekt. Moeten de voorstellingen van Stap vanuit een sociaal dan wel artistiek oogpunt worden bekeken? De verweving van het eigen onderzoek van Stap naar oorlog en discriminatie met de enscenering van Frisch' tekst maakt dat het oorspronkelijke Andorra werkt als een kapstok waar een leerrijke ervaring van de spelers aan is opgehangen. Men kan zich afvragen welke meerwaarde zo'n leermoment heeft voor de nietsvermoedende toeschouwer. Het antwoord komt wanneer de voorstelling als zelfstandig artistiek product wordt bekeken; er zijn voldoende aangrijpende, gestileerde en goedgevonden scènes die theatrale zeggingskracht hebben. Bryssinck, naast huisregisseur ook begeleider van de dagopvang van Stap, kent zijn spelers door en door. Hierdoor combineert hij een geslaagde casting tijdens intieme uitgespeelde momenten met een goed geoliede spelersgroep tijdens de groepsscènes.

In Naar Andorra is echter nog een diepere artistieke laag aangeboord, want de regiekeuzes zijn niet alleen op maat van Stap gemaakt, ze sluiten ook aan bij de epische kenmerken van het Brechtiaanse theater. De kale toneelruimte, de door een verteller onderbroken en becommentarieerde handeling, tekstprojecties en het eerder schetsmatige en afstandelijke tonen van een personage in plaats van ingeleefd spel - het zijn allemaal kenmerken die terug te vinden zijn in deze voorstelling. De keuze voor een epische enscenering komt niet uit de lucht vallen, aangezien Frisch zich door Brecht heeft laten inspireren. Frisch deelde weliswaar diens achterliggende politieke overtuiging niet, maar wilde met zijn stukken wel een universeel thema op zijn toeschouwers overbrengen door hen met voldoende afstand te laten kijken naar de gebeurtenissen op het toneel.

In Andorra, geschreven in 1961, staat het thema discriminatie centraal binnen de context van de Tweede Wereldoorlog en die van het verafgelegen Andorra. Het publiek kon juist door deze afstand in tijd en plaats met voldoende distantie kijken. Frisch wilde met zijn stuk ook meer dan enkel afrekenen met het verleden. Hij schreef het net zozeer als een aanklacht tegen de zelfvervreemding van de toenmalige mens en de moeilijkheden van het individu om tot een gemeenschap te horen. De sociale onverschilligheid stuitte hem tegen de borst.

Andri wordt door zijn collega's vernederd in het atelier, hij krijgt twee houtsnippers om zijn oren gehangen als symbool voor de pijpenkrullen van orthodoxe joden, een stofmaskertje bovenop zijn hoofd is het keppeltje en een oude deken een gebedsdoek. De ontdekking kort daarna dat Andri helemaal geen geadopteerde jood is, maar de vrucht van een verboden relatie tussen zijn vader en een zwarte vrouw van over de grens, is voor hem dan eigenlijk niet meer van belang. Zijn stigma van ‘anders' zijn is verworden tot een nieuwe identiteit en een lot waarin de getraumatiseerde Andri zich heeft geschikt.

In Naar Andorra van Theater Stap krijgen theatrale en geabstraheerde scènebeelden universele kracht omdat ze refereren aan zowel een geschiedenis die in ons collectieve netvlies gegrift staat, als aan de persoonlijke leefwereld van de acteurs. Het maakt van de voorstelling niet alleen een treffende terugblik op de donkerste jaren uit onze geschiedenis, maar ook een scherp tijdsdocument over het heden. De vermenging van het leven van de spelers met de fictieve personages geeft een inkijkje in de werkmethode van Stap, namelijk het opzoeken van een persoonlijke voeling met de thematiek. Door dit inkijkje op het toneel te brengen heeft Bryssinck het werkproces letterlijk in beeld gebracht. Dat komt in de gekozen epiloogvorm weliswaar te expliciet over, maar toch blijft de voorstelling als geheel overeind omdat deze epiloog de hoofdtekst van Frisch optrekt tot een actueler, en dus indringender niveau.