Voor Liefde/Zijn handen liet theatermaker Josse De Pauw zich inspireren door een beeld van de bekende Belgische schilder Thierry De Cordier (‘Handworst', 1990). Het betreft een krijttekening van twee schijnbaar vergroeide onderarmen waaraan slappe handen bengelen. Misschien bevriest het beeld wel twee momenten van een opwaartse beweging van één en dezelfde hand. Waar de hand naartoe wil - of hij iets wil grijpen of aanraken - is onduidelijk. In vergelijking met het classicistische en maniëristische ideaal van ‘schone' handen is dit eigenlijk een ‘lelijk' beeld. Een beeld dat misvorming uitdrukt. De opgeheven arm is onnatuurlijk gebogen en die anatomische anomalie versterkt de indruk van verzwakking en krachteloosheid. Over vrienden of geliefden wordt wel eens gezegd: ‘Ze zijn als twee handen op één buik'. Zo kan men het beeld ook zien: als een kromtrekking van het gevoel van vergroeidzijn.

De Pauw werkte voor deze voorstelling opnieuw samen met componist Jan Kuijken, die verbonden is aan het Gentse productiehuis LOD. Onder dezelfde productionele vleugels creërden ze reeds in 2004, samen met violist George Van Dam van Ictus Ensemble en schrijver David Van Reybrouck, Die Siel van die Mier. Daarin speelde De Pauw een biologieprofessor die van een wetenschappelijk betoog over de sociale en seksuele organisatie van een termietenheuvel verglijdt naar een poëtische, introspectieve inkijk in zijn eigen traumatische liefdesperikelen. Het gesproken woord, af en toe ondersteund door videoprojecties, vloeide naadloos over in de muzikale experimenten van Van Dam en Kuijken.

De Pauw en Kuijken streven in Liefde/Zijn Handen een gelijkaardige synthese na van woord, muziek en beeld. Vanuit muzikaal oogpunt kan het stuk nog het best omschreven kan worden als een eclectische kameropera. Aan de basis ligt een simpel liefdesverhaaltje dat De Pauw in de vorm van een subversief sprookje heeft gegoten. Dat blijkt in verhouding tot de ernst van het onderwerp een juiste keuze, wanneer het de bedoeling is de slangenkuil van clichés omtrent het thema van de liefde te vermijden. Pathos en luchthartigheid wisselen elkaar af, maar onder het oppervlak schuilt een ironisch weerhaakje en dat maakt het boeiend.

In Liefde/Zijn Handen is het open speelvlak aanvankelijk leeg. De sobere scenografie bestaat uit een paar mobiele spots, een in de hoogte zwevend, smal projectiescherm en een wit grondzeil met aanduidingen waar de instrumenten tijdens het verloop van de voorstelling hun plaats moeten krijgen. Want naast De Pauw en Kuijken, die bovenop zijn geliefde cello ook de piano voortreffelijk beheerst, staan nog enkelef uitstekende muzikanten op scène: Eric Thielemans op drums en percussie; Pierre Vervloesem op gitaar en bas; Peter Vandenberghe op piano en accordeon; en Joe Higham op sax en basklarinet. Zij komen één voor één met hun instrumenten aanzetten en zullen gedurende het stuk ook regelmatig van positie en instrument veranderen.

Met dit gelegenheidsensemble sleurt Kuijken het publiek mee in een eigenzinnig muzikaal avontuur waarin wordt geflirt met klassiek, rock en jazz. De muziek meandert door het spel en de lyrische zangpartijen van acteurs Stefaan Degand en Angélique Wilkie, bekend van Zap Mama. De Pauw zelf treedt in en uit de actie maar voelt zich het best aan de zijlijn wanneer hij het spel van de twee protagonisten episch vertelt en becommentarieert. Tussendoor worden de liedjesteksten in typografisch gemanipuleerde fragmenten op het scherm geprojecteerd. Het spaarzame videoaandeel is beperkt tot één enkel krachtig beeld van een vlucht vogels die over het scherm en de scène schiet.

In de openingsscène horen we vanuit de coulissen cello en piano. De muziek klinkt zacht en ingetogen, een beetje zoet. De perfecte toonzetting voor een sprookjesachtig begin. Dan komen De Pauw en Degand op in ondergoed. Ze kleden zich aan en beginnen een gemoedelijke, filosofisch geïnspireerde dialoog over het wezen van de liefde. Het kon zo Socrates zijn die met één of andere Atheense jongeling naar een logische conclusie toewerkt. Het wezen van de liefde in taal uitspreken, levert bij Degand enkel gestamel en gestotter op. Ja, liefde moet je voelen, zo klinkt het. Het lijkt alsof de jonge man een lesje krijgt. Spreekt hier een vader tot zijn zoon? De Pauw lijkt te suggereren dat liefde iets is dat je ook moet leren. Maar bovenal is het met de liefde als met lucht: zonder ga je dood. Dat beseft de jongeling als hij wordt ondergedompeld in een emmer water en net niet verdrinkt.

De Pauw stapt uit de dialoog en vertelt dat de jongen een prins is, die na de dood van zijn ouders een heel koninkrijk erft. Het lijkt hem voor de wind te gaan, ware het niet dat de jongen kampt met een groot gebrek: zijn veel te grote handen. Alleen op de wereld en bovendien zonder vrouw, daar kan een prinselijke status niet tegenop. Wat te doen dan? ‘Los het op!' had zijn vader hem op het sterfbed toegesnauwd. Wanneer vervolgens een vrouw opduikt kan zijn geluk niet op. Met zijn grote handen zal hij de liefde tastbaar kunnen maken. Voelen wordt strelen, tasten, koesteren. Tot het omslaat in grijpen, kneden, vormgeven. De vrouw gaat er vandoor en laat hem alleen achter. Zijn woorden reiken niet verder dan een ijl ‘Blijf bij me'. Die kreet zal effect hebben want op het einde van het stuk komt de vrouw terug en geeft de jongen een tweede kans. Maar eens te meer staan zijn handen hem in de weg. Voelen wordt doodknijpen.

Normaal mag de pointe niet verklapt worden, maar hier is het verhaaltje, zoals bij elk sprookje, zo dun dat het er eigenlijk niet toe doet. Het gaat toch immers over de moraal, of niet? Op dit punt keert De Pauw de verwachtingen om. Zoals in elk sprookje is er een queeste en een doornig pad vol obstakels, maar er is geen positieve afloop in de vorm van iets dat wordt gevonden dat onze zoekende held gelukkig maakt. In de plaats komt een onverklaarbare wreedheid. De prins vermoordt zijn geliefde. Een wanhoopsdaad om zijn liefde uit te drukken omdat woorden alleen tekortschieten? Daarmee wordt het gebrek, bij middel van de onbehouwenheid van de grote handen, het fundament van de liefde die zich alleen nog in een noodlottige daad kan uitdrukken. Zodoende werpt het gebrek een schaduw van machteloosheid en determinisme over de goede zaak van de liefde. ‘Ik weet het niet!' schreeuwt de prins enkele keren uit, maar die hulpeloosheid verhindert niet de voltrekking van het noodlot. De goedbedoelde gretigheid waarmee hij naar het object van zijn verlangen grijpt, zal resulteren in de vernietiging van dat object. In die zin sluipt er geen levenslesje maar een tragische component in de voorstelling.

De tragiek van de zoekende en lijdende mens met zijn zwakheden is een centraal thema in het oeuvre van De Pauw, ook al zijn de personages prinsen, aristocraten (Kreutzersonates, 2004), ex-nazi's (Ruhe, 2007), vooraanstaande wetenschappers (Die Siel van die Mier, 2004) of mensen met gezag en verantwoordelijkheid tout court (Dus, een Heizeldrama, 2007). De machtigen en groten der aarde vallen van hun voetstuk en ploffen neer naast de reeds uitgetelde kleine man. Dan gaat om de grondvraag van het bestaan: hoe om te gaan met de onvolmaaktheid, het gebrek, het falen? De muziek voorziet die zoektocht van de nodige levenslust, die herinnert aan wat Nietzsche zei over de Griekse tragedie en de rol van het Dionysische koor daarin. Ze drukt ondanks de onmacht, de blijmoedigheid uit van de nietige mens die het aardse lijden wil bezweren en verder leven. De muziek maakt het vaak onmogelijke leven in de echte wereld op scène draaglijk. De vrijheid die De Pauw aan zijn muzikanten en componisten geeft, zorgt ervoor dat de muziek een volstrekt autonome logica kan volgen die de klassieke tekstdramaturgie aanvult of zelfs vervangt. Muziek is meer dan geluidsbehang of illustratie bij de actie of het verhaal; ze drukt op idiosyncratische wijze datgene uit wat niet kan uitgesproken worden.

Maar het experiment met woord, beeld en klank heeft in Liefde/Zijn Handen evenwel ook zijn beperkingen die vooral te maken hebben met dosering. Dat De Pauw halverwege het stuk zijn vertelling onderbreekt om op de achtergrond te verdwijnen en de muziek haar werk te laten doen is goed. Vanaf dan wordt het een zalig concertante kijk- en luisterervaring en wordt de toeschouwer meegevoerd naar hoogten waar het geoorloofd is om alleen nog te voelen en op te gaan in de roes van de muziek. Maar de spanningsopbouw stokt daar waar in lange aria's en duetten Degand en Wilkie de vaart wat remmen. Of wanneer Wilkie op een bepaald moment in een dansante dialoog wil treden met de hectische, tribale percussie van Thielemans. De keuze om dans te integreren is breekbaar want van een echte dialoog kunnen we niet spreken. Het is een lang breukmoment waar ook Degand als beteuterde toeschouwer geen raad mee weet.

De roes wordt bovendien haast voortdurend doorbroken door de tekstprojecties die een dubbelzinnige functie vervullen en nodeloos veel aandacht opzuigen. Enerzijds lijkt de keuze om fragmenten van de meertalige liedjesteksten te vertalen en te projecteren een communicatieve toegeving aan het publiek, maar anderzijds doet de esthetisch opgesmukte typografie ook een artistieke zet vermoeden, waarbij je voortdurend wordt aangesproken om het mooi of lelijk te vinden. In elk geval doet het niet volledig verstaan van de zangpartijen geen afbreuk aan het begrip van het eenvoudige verhaaltje dat je met flarden wel autonoom kan reconstrueren. Het probleem van aandachtsverdeling en tekstbegrip is inherent aan vele opera's, maar in Liefde/Zijn handen ondermijnt de tekstprojectie gedeeltelijk ook het eigen, poëtische uitgangspunt - namelijk dat het onmogelijk is om de liefde in taal te vatten. Deze twee geprojecteerde, puntige tekstlijntjes waren daarvoor allicht voldoende geweest: ‘Ik weet het niet' en ‘Let your love not be an opera'.