De schijn een beentje gelicht Remax, Darm vzw

Zo mogelijk nog meer dan over de liefde is er door de eeuwen theater gemaakt over de relatie fictie-werkelijkheid, over schijn en zijn. Van zodra iemand de scène betreedt, gaat het er al over, kan je zeggen. Zodoende vallen in die materie nog amper nieuwe inzichten te verbeelden voor theatermakers. Metatheater heeft zijn beste tijd gehad, en die lag ergens in de voorbije eeuw. Deze nieuwe era, met haar snel wisselende verhouding tot video- en virtuele beelden, lijkt veeleer die van filmmakers. Dat zie je van reality tv tot The Matrix: het is vandaag via (hand)camera's dat onze aloude drang naar de ware werkelijkheid zich uit, wat die ook moge zijn. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het bijzondere spel met ‘echt' en ‘gespeeld' in de theatervoorstelling Remax het werk is van videokunstenaar Peter Monsaert (met muzikant Nico Goethals). Hij maakt die banale relatie tussen schijn en zijn weer pijnlijk actueel.

Zo centraal staat het filmscherm in het decor van Remax -een soort kelderruimte met rekken vol videobanden en gehamsterd voedsel- dat je je kan afvragen of niet dit canvas de ware hoofdrol in deze monoloog speelt. Het vormt een overzichtelijk venster op de werkelijkheid, die hier voor de rest als in een versterkte burcht krampachtig buitengesloten is. Niet minder dan zestien bewakingscamera's projecteren op het scherm hun beelden, van de tuin naar de voordeur tot een luchtrooster in de muur. De groezeligheid van die elektronische blikken alleen al roept een hele actualiteit op. Ze suggereert niet alleen de afstandelijke waarneming van onze controlemaatschappij, op het collectieve netvlies vlees geworden door bijvoorbeeld de beelden van de moord op Joe Van Holsbeeck, of de ontvoering van de Engelse peuter James Bulger. Maar ook een uitgebreide, recente fictionele herinnering krijgt in die neutrale korreligheid vorm: neem de anonieme video-opnames van Fred Madisons huis in David Lynch' Lost Highway of de vergelijkbare video-observaties waarmee Michaël Hanekes laatste film Caché opent. Dit soort beelden kristalliseren een van onze meest prangende eenentwintigste-eeuwse relaties tot de werkelijkheid: een relatie gebaseerd op angst en achtervolgingswaanzin, waarvan we de illusie koesteren dat ze beter beheersbaar wordt als we de ontsnappende werkelijkheid vangen in multiperspectief. De bewakingscamera's zélf maken van het veronderstelde gevaar een realiteit. Veel onrustwekkender dan de stroom tv-beelden vol reëel oorlogsleed van elders zijn tegenwoordig bewakingsbeelden uit een nabijgelegen omgeving waarop (nog) niks te zien is.

Op dat steeds vaker gebruikte, unheimliche thrillergegeven bouwt ook Remax een groot deel van zijn spanning. De naamloze eigenaar van de kelder, met snor en bril gespeeld door Monsaert zelf, zoomt met zijn afstandbediening af en toe in op één beeld, vaak de voordeur. Hij verwacht iets of iemand. Zo heeft hij het ook bij aanvang uitgesproken in een van zijn videocams tussen de conservenblikken en de minutieus gedateerde tapes in zijn aluminiumrekken. "Vandaag is de dag, zo lang voorbereid. Blijven kijken, hé!" Terwijl Nico Goethals een soundscape aanzet als in trage thrillers, krijgt Monsaerts uitvergrote gezicht op het centrale projectiescherm iets van een weirdo met een megalomaan plan. Hij maakt een videoboodschap die het traject tot zijn ultieme daad moet documenteren, weinig anders dan de Duitse tiener Bastian Bosse dat in 2006 deed voor hij gewapend zijn oude school in Emsdetten binnentrok om ‘wraak te nemen'. Noem dat soort bekentenissen de YouTube-profilering: zo werkelijk mogelijk je autofictie vormgeven voor de toeklikkende goegemeente. De toegesproken ‘gij' in Remax lijkt dan wel één specifieke persoon, maar is net zo goed de reële toeschouwer in de zaal. "Blijven kijken, hé!" Precies zo braken de jonge moordenaars in Hanekes thriller Funny Games zich door hun fictionele kader om zich rechtstreeks tot de filmkijker te wenden: jij wil mij dit gezin zien pijnigen, kijk het dan maar uit! Ook in realiteit is video vandaag hét communicatie-medium voor de bestaansopeisende message van Jan met de pet geworden. Iederéén is acteur.

‘La grande finale' waar onze weirdo zich voor prepareert, bouwt Monsaert slim op: het publiek niet te veel prijsgeven, maar het wel net genoeg blijven prikkelen. Langzaam klaart zich door zijn zelfopkikkerende videomonologen een rode draad uit: ze gaan vaak over spierversterking door gecontroleerde afsterving, zoals je je beter wapent voor een virus door het eerst zelf in kleinere dosis toe te dienen. In Remax wordt het allemaal wel erg concreet als uit één van de postorderdozen die Monsaerts personage tijdens zijn verhaal aan de voordeur bezorgd krijgt, een vis opduikt. Het is een levende goudvis, en wel met pootjes! De officiële naam van deze Mexicaanse amfibie is ‘axolotl', maar zijn nieuwe baasje spreekt liever over ‘de wandelvis'. Triomfantelijk laat hij hem in het grote aquarium links op scène glijden. Zijn begeleidende biologische uitleg over leden die bij deze vis zo weer aangroeien, kan komisch lijken, maar in een close-up van zijn handcamera is er alvast niets fictiefs aan het beestje zelf. Als een pijl slokt het een kronkelende regenworm naar binnen, terwijl Monsaert met een lintmeter het pootje meet waarvan zijn personage even daarvoor heeft beweerd dat hij het afgeknipt heeft. "Een kroetje is nog geen voetje", constateert hij in onmiskenbaar Gents. De vis past in een onderzoek: zijn studie naar de snelheid waarmee wonden kunnen genezen, zich onmerkbaar kunnen herstellen. Terwijl buiten plotse menselijke bewegingen door de bewakingscamera's snellen, neemt binnen de waanzin toe. Ineens herinner je je het slot van Fimosis, de gelauwerde tienerproductie die Monsaert eerder met Jan Sobrie bij Antigone maakte. Van de twee broers die toen op scène stonden, bleek één op het eind al die tijd al dood, en zag je op scène dus de surreële verbeelding van een rouwende psychologie. Zou ook hier in Remax alles anders ineensteken dan het zich voordoet?

Precies die vraag vormt de kern van alle metatheater: theater over theater, over verschillende lagen van fictie en werkelijkheid, over ‘echt' en ‘gespeeld'. Van Shakespeare in de zestiende tot Pirandello in de twintigste eeuw (zie zijn Zes personages op zoek naar een auteur) is dat metatheater altijd een kwestie van toneelschrijvers geweest, maar de laatste decennia spelen vooral acteurs ermee. Zeker in Vlaanderen, bijvoorbeeld bij Compagnie de Koe of Ontroerend Goed, is het metatheater verworden tot een speelstijl die ironisch knipoogt naar het publiek: wat denk je, is dit afgesproken of niet? Monsaert daarentegen gebruikt meer de strategie van films: hij doet je eerst zo hard geloven in zijn ‘werkelijkheid', dat het nog verrast als die ineens kantelt zoals in pakweg The Matrix of The Game, wanneer die werkelijkheid plots een spel blijkt. In Remax begint het je te dagen wanneer Monsaert steeds duidelijker de suggestie van mentale verwringing wekt. Waarom doet zijn weirdo zo weird? Waarom heeft hij klemmen om zijn tepels zitten die over zijn buik aan een schokkerig medisch machientje hangen, als aan een zelfpijnigend dopingtoestel? Bij het opendraaien van een blik tomatensap heeft hij het tegen de camera plots over een auto-ongeluk. "Ineens waart ge daar met uw moto. Ik had u niet gezien, gij mij niet." Wat dit personage meedraagt, en wat zijn hele manisch-claustrofobische werkelijkheid máákt, is een overweldigende schuld. Een wonde die niet zomaar moet genezen, ‘want dan blijft er een litteken', maar die zich onmerkbaar moet ‘ontwonden'. Zo sterk komt zijn idée fixe -onweerlegbaar als bij alle fanatici- naar voren dat je ineens zelfs gaat twijfelen aan de status van de beelden van zijn bewakingscamera's, summum van realiteit. Zijn zij dan niet ook gefantaseerde projecties, zoals in zowel Lost Highway als Caché? Gecreëerde realiteit?

Remax wordt -hoewel misschien niet zo bedoeld- een maatschappelijke uitspraak: het gevaar komt niet van buiten de bewaakte privé-burchten, maar van binnenin. Want waar is ons huidige onveiligheidsgevoel, terwijl we hier in het westen nota bene in de veiligste van alle eeuwen leven, precies op gestoeld? Net als David Lynch toont Monsaert tegen het einde van zijn monoloog dat die angst geen ander object heeft dan het zelf, worstelend met een onbenoembare schuld. Juist hier gebruikt hij zijn getrouwe, meer naturalistische filmmedium niet toevallig erg expressionistisch. Terwijl de bevreemdende muziek van Goethals aanzwelt tot een donderende climax, wervelt ook over het projectiescherm een steeds snellere storm van uitlachende gezichten, vette vegen en krioelende maden. Waan, catharsis, ontbranding. En dan een knal en een kortsluiting en een stilte die langzaam uitdeint. Alles is klaar nu. Voor het zoenoffer, voor de inlossing van de schuld. Uit een van de geleverde dozen haalt Monsaert als een zichzelf terechtstellende dader een fonkelnieuwe beenprothese, uit een andere een elektrische zaag die hij tegen zijn geschoren onderbeen zet. Als het bij de wandelvis terug groeit... Het lichte lachen van de zaal -daar heeft Monsaert voortdurend mee gespeeld- slaat snel neer wanneer de knop omgaat, en zeker wanneer van buiten plots Nico Goethals binnen dringt om die hoogmis te onderbreken. De muzikant vertolkt de aangesproken ‘gij' waarvoor alle videoboodschappen zijn bedoeld. Voor een gestokte zaal schuift hij zijn broekspijp omhoog en laat hij zien dat lacherige fictie soms pijnlijk werkelijke gronden heeft...

Zo combineert Remax het goeie van zowel theater als film in elk hun specifieke relatie tot de kwestie schijn/zijn. Van zijn theater haalt Monsaert op precieze momenten de ingebakken fictionele code (een pistool op scène jaagt nooit de zaal leeg) onderuit, en wordt wat je ziet ook wat het werkelijk is. Van zijn documentaire video ontmaskert hij de illusie van echtheid als een fictie, en wordt wat je aan werkelijkheid meende te zien, wat het wil zijn. Zoveel verder komt deze monoloog daarmee dan het ironische metatheater van vandaag, rond de uitgekauwde vraag wat echt en wat gespeeld is. Remax doet meer dan verrassen. Niet zozeer omdat de voorstelling ritmisch en narratief erg weet te boeien voor een solodebuut van iemand die acteur noch theatermaker is, en ook niet omdat ze net zo'n creepy sfeerregister weet te bespelen als het betere werk van Abattoir Fermé. Wel omdat ze voorbij het twintigste-eeuwse metatheater met zijn focus op leugen- en waarheidconstructies op zoek gaat naar een problematisering van onze eenentwintigste-eeuwse verhouding tot de werkelijkheid. Die kenmerkt zich niet zozeer door een vlucht in het virtuele, zoals bezorgde moralisten wel eens menen. Integendeel, je ziet vandaag juist een cultuurdrift naar de werkelijkheid toe: in de niet ophoudende stroom van nieuwe reality-succesformules op tv, in de stijgende trend om muziek en theater bij mensen thuis of elders op locatie te spelen, in de webcam-isering van onze vroeger non-visuele communicatie, in de revival van documentaire literatuur, het verschijnsel burgerjournalistiek, het belang van ‘live', de duizenden keukenfilmpjes op Youtube, CNN het etmaal rond... Is dat nog ‘werkelijkheid'? Nee, juist: vooral een schijn van werkelijkheid. Was die schijn voor de postmodernisten van de late twintigste eeuw een kwestie van taal, nu is ze er een van (video)beeld. Maar ze construeert de realiteit net zozeer.

Is videobewaking van die hele schijnwerkelijkheiddrift misschien nog de meest duidelijke metafoor, dan zit Remax er met zijn dramaturgische basiskeuze en zijn artistieke uitwerking pal op. Peter Monsaert en Nico Goethals construeren hier een nieuw soort metatheater in dezelfde beweging als ze deconstrueren wat deze tijd deze tijd maakt: door hun schijn/zijn-spel met bewakingscamera's te verbinden met de naar buiten toe geprojecteerde angst en zelfheroïsering van de gewone man. Daarom is Remax, hoewel een klein project, grote kunst.