VTi (Vlaams Theater Instituut)

In het boek Metamorfose in podiumland (2007) staat de bijdrage 'Hoeveel olifanten lust een slang? De decretale geschiedenis van de podiumkunsten sinds 1975. Daarbij hoort een affiche, waarop de decretale geschiedenis van 1975 tot 2007 visueel voorgesteld en geduid wordt. De decretale geschiedenis vertelt ons veel over de ontwikkeling van de structureel gesubsidieerde organisaties, over de veranderende houding van de overheid, over de globale bewegingen/diversifiëring van het landschap.

Welke podiumproducenten kregen structurele subsidies van de Vlaamse overheid in de periode 1975-2007? De hier gepresenteerde gegevens brengen de decretale geschiedenis van de Vlaamse podiumkunsten in kaart. We volgen het individuele traject van een groot aantal gezelschappen voor een langere periode. Achtereenvolgens waren het Theaterdecreet (1975-1993), het Podiumkunstendecreet (1993-2005, met een belangrijke herziening voor de periode 2001-2005) en ten slotte het Kunstendecreet (2006-) van kracht. In het kader van de veldanalyse brachten we voor het eerst al de structurele subsidiebedragen bij elkaar.

Bedragen en gemiddelden

 De grafiek op de in dit boek bijgesloten affiche toont de cijfers op een wat andere manier. Je kunt de subsidiestroom volgen van links naar rechts, met categorie- en naamsveranderingen duidelijk aangegeven. Ook fusies en afsplitsingen komen helder naar voor. De organisaties zijn hier gegroepeerd per provincie, in een volgorde die alleen door esthetische criteria is bepaald.

De grafiek draait minder om absolute cijfers, maar gaat eerder om verhoudingen die iets zeggen over de relatieve plek die ongeveer 120 podiumorganisaties tijdens de laatste dertig jaar binnen het structureel gesubsidieerde landschap hebben ingenomen en de wisselingen daarin. Daarom is de grafiek niet gebaseerd op het reële subsidiebedrag, maar op een verhouding: hoe groot is de hap van iedere organisatie uit de subsidietaart?

De breedte van de gekleurde lijnen is afgeleid uit de verhouding van het subsidiebedrag voor dat jaar tegenover het gemiddelde subsidiebedrag. Een subsidie van 1.000.000 BEF tegenover een gemiddelde subsidie van 2.000.000 bef geeft een ratio van 0,5. De gekleurde lijn zou dan half zo dik zijn als het jaarlijkse gemiddelde, dat overal als een lichtgrijze balk is weergegeven. Deze ratio is meteen ook onafhankelijk van inflatie, de invoering van de euro en de evolutie van de spreekwoordelijke broodprijs. De grote grafiek laat dus systematische vergelijking toe met een spanwijdte van ruim dertig jaar.

Doorheen de geschiedenis zijn de verhoudingen tussen organisaties, categorieën en regio’s veranderd. Dunner en dikker worden van lijnen – het lijken wel slangen – staat niet alleen voor winnen en verliezen van economisch kapitaal (geld), maar ook van symbolisch kapitaal (prestige). Het gaat om subsidiëring én erkenning. Daarbij is de grootte van het subsidiebedrag zeker indicatief voor prestige, maar tegelijk een zeer diffuus gegeven. Het subsidiebedrag is een hybride waarde die tot stand kwam door verschillende actoren, op basis van disparate criteria die overigens door de jaren heen veranderden. Heel de complexiteit van de beslissingsprocedures speelt mee, een samenspel van ministeriële beslissingen op basis van peer reviews, tegen de achtergrond van een artistieke, zakelijke en maatschappelijke criteria, … Bovendien is die procedure door de jaren heen gewijzigd, waarbij op zijn minst de ontzuiling moet worden genoemd als een belangrijke factor.

Decretale geschiedenis

 De decretale geschiedenis is niet het verhaal van heel podiumland. Commerciële producenten staan niet op de kaart, noch die honderden buitenlandse organisaties waarvan we verderop in dit boek aantonen dat ze een cruciale rol spelen bij de productie van ‘Vlaamse’ podiumkunsten. Verder zien we ook maar een deel van de ‘Vlaamse gesubsidieerde sector’. Niet alleen omdat Vlaamse projectmiddelen, lottogelden of internationale kredieten niet meegeteld zijn of subsidies van lagere overheden niet op de grafiek staan; ook omdat er in 1975-2007 vrij vaak een- of meerjarige toelagen aan podiumorganisaties werden toegekend buiten de hierboven genoemde decreten. Voor een goed begrip van de data is het goed om daar even bij stil te staan.

Nogal wat organisaties kregen ooit nominatim subsidies, omwille van hun uitzonderlijke statuut. Dat betekent dat ze niet volgens een decreet of een generieke begrotingspost gesubsidieerd werden, maar onder eigen naam in de Vlaamse cultuurbegroting ingeschreven staan of stonden. Vandaag is dat enkel het geval voor Theater Stap, in het verleden kwam dat veel vaker voor. Troubleyn bijvoorbeeld, de organisatie rond artistieke duizendpoot Jan Fabre, kreeg pas in 1997 subsidies volgens het Podiumkunstendecreet. Tot 2006 werden ook de zogenoemde ‘grote instellingen’ van de Vlaamse Gemeenschap – bijvoorbeeld deSingel, het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, … – nominatim gesubsidieerd.

Naast dergelijke gevallen zijn er meer ‘structurele uitzonderingen’. Om verschillende redenen werden er soms ad hoc subsidiepotjes gecreëerd. Al bij al zien we een duidelijke evolutie. Uitzonderingsgevallen verdwijnen en worden ingepast in de wetgeving. De overheid assimileert signalen uit het veld. Maar wetgeving is traag. Om die reden moet men soms zijn toevlucht zoeken tot ad hoc reglementen.

Al vroeg in de jaren tachtig kwam het Theaterdecreet onder druk te staan, doordat het niet was aangepast aan de opkomst van nieuwe, ook internationaal succesvolle fenomenen: de ‘Vlaamse golf’ in het theater, hedendaagse dans en multidisciplinair werk dat geproduceerd én getoond werd door kunstencentra, een organisatietype dat zich ontwikkelde om al die nieuwe tendensen en fenomenen te kanaliseren. Vanaf 1986 konden dansorganisaties een beroep doen op projectmiddelen. In datzelfde jaar verscheen in de Vlaamse begroting ook die post ‘receptieve productiecentra’. Uiteindelijk kwam er pas in 1993 die langverwachte wetsherziening. Het Podiumkunstendecreet subsidieerde naast theater ook dans, muziektheater en kunstencentra. Naast projectsubsidie werd meerjarige subsidie mogelijk, iets wat meteen opvalt op de grafiek. Na een herziening in 1999 stroomden ook festivals en steunpunten in. Vanaf 2006 werd het Podiumkunstendecreet vervangen door het Kunstendecreet: een regeling voor de verschillende artistieke disciplines en voor nieuwe werkvormen zoals sociaal-artistieke en kunsteducatieve organisaties.

Om kort te gaan: het materiaal geeft geen volledig zicht op de voor- of nageschiedenis van individuele gezelschappen – als ‘vrije’ of buiten het decreet gesubsidieerde producent, of als projectgezelschap. Podiumorganisaties hebben meestal al een hele weg afgelegd vóór ze ‘instromen’, wat we vrij schetsmatig aangeven, met een jaartal en een gearceerde lijn. Op het niveau van het landschap blijft de interessante voorgeschiedenis van subsectoren en werkvormen (dans, muziektheater, kunstencentra, sociaal-artistiek, …) buiten het vizier. Maar de decretale geschiedenis kan wel aanleiding geven tot reflecties op levenscycli en tendensen in podiumland.

Interpretaties

Naamsverandering

De grafiek kun je in twee richtingen lezen. Retrospectief kun je zien waar de vandaag erkende organisaties vandaan komen. Vooruitblikkend kun je nagaan wat er met de theaters van ’75 gebeurde. Er zijn er veel verdwenen, maar er zijn ook heel wat slangen die op een of andere manier de hele periode overspannen. Uiteindelijk leggen (slechts) drie organisaties het hele traject onder dezelfde naam af: Theater Antigone, Theater Malpertuis en KVS. Verder zijn er heel wat fusies/afsplitsingen en er zijn naamsveranderingen, fenomenen die niet toevallig hand in hand gaan. Met een naamsverandering wil een organisatie een nieuwe start maken. Een breuk met het verleden vraagt om een nieuw uithangbord.

Tegelijk is de betekenis van naamsverandering relatief. Soms komt een naamswijziging pas jaren na de interne herstructurering of directiewissel. KVS of Antigone van ’75 zijn qua werking niet te vergelijken met dezelfde organisaties vandaag. Theater Antigone is door de jaren sterk veranderd: het evolueerde van een theatergezelschap naar een multidisciplinaire (co)productiekern die samenwerkt met jonge en ervaren makers. Het huis is stevig ingebed in buurt, wijk, stad en provincie, maar het is minder dan ooit een provinciaal gezelschap, het ‘West-Vlaams beroepstoneel’. Overigens verschijnen interne vernieuwingsprocessen pas op de tabel in zoverre de subsidiënt ze heeft willen honoreren.

Ook blijkt een naamsverandering niet de enige strategie om mee te geven dat de identiteit van een organisatie verandert. Re-branding van een theaterhuis kan ook onder dezelfde naam gebeuren. KVS bijvoorbeeld heeft de laatste jaren een debat gevoerd over het belang van de ‘V’ in zijn naam – in publicaties, lezingen en meer dan ooit in de voorstellingen zelf. Dat leidde tot het bewuste behoud van de ‘V’. Vanuit de eigen traditie wil KVS het discours over de Vlaamse identiteit en de Vlaamse beweging kunnen herijken.

Levenscyclus

Slangen worden soms dikker en soms dunner. Organisaties kennen momenten van op- en neergang. Er zijn soms grillige conjuncturele schommelingen, vooral in de tijd van het Theaterdecreet, maar toch is er een patroon dat vaak terugkomt. Het doet sterk denken aan wat managementliteratuur vertelt over de levenscyclus van organisaties. Los van verschillen tussen modellen is er vaak sprake van een klokvormige curve. Daarin zijn verschillende fases af te bakenen. In grote lijnen: opstart, groei, maturiteit en neergang/heroriëntering (vergelijk met Van Bastelaere 2006: 17 en verder). Het doet allemaal sterk denken aan de tekening van de Kleine Prins in het verhaal van Antoine de Saint-Exupéry. Het lijkt eerst een hoed, maar het gaat – zoals bekend – eigenlijk over een slang die een olifant opeet.

In allerlei varianten zien we op onze grafiek een gelijksoortig patroon terug. Er is een langzame opstartfase, die zoals aangegeven in de meeste gevallen geen deel uitmaakt van de decretale geschiedenis. Algemeen kan worden opgemerkt dat de startjaren van het Theater- en het Podiumkunstendecreet belangrijke katalysatoren waren voor de organisaties die instromen. De meeste ‘theaters van ’75’ bestonden al vóór het Theaterdecreet er was. Ze genoten al een aantal jaren overheidssteun, maar zagen met het nieuwe decreet hun dotatie gevoelig verhoogd worden, soms meer dan verdubbelen. Hier was sprake van een collectieve groei, zelfs een explosieve ontwikkeling. Enkele voorbeelden: KVS groeide van een kleine tien miljoen Belgische frank in 1970 naar 27.884.814 in 1976. Antigone groeide van 395.000 frank in 1970 naar een kleine vier miljoen frank in 1976.

Na de decretale voorgeschiedenis stromen organisaties meestal in op een zeer bescheiden niveau. Ze verwerven na verloop van tijd een grotere hap uit de taart, tot ze hun aandeel opnieuw zien verkleinen. Enkele curven blijken dit prototypische scenario aardig te belichamen: de lijn van Het Gevolg bijvoorbeeld, van het BKT of van het Limburgs Projekttheater. Een vergelijking van deze lijnen geeft meteen aan dat dit proces in verschillende snelheden verloopt. Sommige slangen eten inderdaad een olifant. In andere gevallen lijkt het eerder een muis (of een andere slang).

Wat de theaters van de jaren zeventig betreft, zijn er voorbeelden van langzame, maar zekere groei. De lijn die begint bij Stekelbees en nu voortgezet wordt door Victoria is een mooi voorbeeld. Stekelbees stroomde destijds in als een bescheiden D-gezelschapje dat pas na negen jaar zijn hap uit de taart zag groter worden. Over heel de periode heeft de slang Stekelbees-Victoria lichte ups en downs. Maar ze blijft groeien: het aandeel wordt uiteindelijk vijf keer groter. In de loop der jaren zijn er ook meer spectaculaire succesverhalen, getekend door een plotse toename van de middelen. Zo verdubbelde het MMT eind jaren zeventig, begin jaren tachtig zijn hap uit de taart. In het theater is het succesverhaal van Blauwe Maandag Cie spectaculair. Er is expansie in de periode 1987-1993. En ook de fusie met KNS legde geen windeieren. Blauwe Maandag Cie is een ‘groot huis’ geworden. Opmerkelijk: bij theatergezelschappen die na ’93 instroomden, komen zulke scenario’s niet meer voor. Er is in het theater nog wel wat instroom, maar op Tg STAN na groeit er niemand door naar een meer dan gemiddelde grootte. De mooiste verhalen worden sindsdien geschreven in de nieuwe subsectoren: bij de grotere kunstencentra, in dans en muziektheater.

Grote huizen?

Wat zegt de grafiek vanuit een historisch perspectief over het veelbesproken beleid voor de ‘grote huizen’? Sinds 1975 blijkt de positie van de drie stadstheaters een conjuncturele schommeling te vertonen. Eind jaren zeventig stonden ze relatief sterk. Ze waren toen elk ongeveer drie keer zo groot als een gemiddelde organisatie. Halverwege de onderzochte periode situeert zich het relatieve dipje van de stadstheaters. In ‘89-‘90 is KNS maar twee gemiddelde organisaties groot, de collega’s van NTG en KVS tweeënhalf. Opmerkelijk is verder dat KNS in deze periode pas de vijfde grootste organisatie is. Tussen 1986 en 1996 waren het MMT en KJT groter dan het Antwerpse stadstheater. Op het moment van hun fusie was Blauwe Maandag Cie zelfs groter dan KNS. Althans vanuit het decretale perspectief van de Vlaamse overheid. Je zou een ander beeld krijgen als ook de subsidies van lagere overheden in de grafiek verrekend zouden zijn. Hoe het ook zij, alleszins blijkt dat er wat de repertoiretheaters betreft niet alleen sprake is van een gezamenlijk beleid, maar dat er ook organisatie-specifieke kwesties een rol spelen. De stadstheaters spelen in de onderzochte periode haasje-over.

In 2007 blijkt dat de A-theaters – behalve KJT, vandaag hetpaleis – hun verloren positie hebben hersteld. Vandaag zijn KVS en NTGent vier, en Toneelhuis zelfs vijf keer groter dan de gemiddelde organisatie. Het is dus niet alleen zo dat de stadstheaters (althans die voor volwassenen) meer dan ooit op de kaart staan, ook blijkt dat het Antwerpse huis opnieuw de koppositie heeft ingenomen. Veel heeft te maken met recente fusies: van NTG met Arca, van KVS met Dito’Dito, maar vooral van KNS met BMCie. Vandaag is er voor het eerst in de geschiedenis een organisatie die vijf keer zo groot is als de gemiddelde organisatie.

Vergelijken we 1975 met 2007, dan blijkt ook dat een ‘groot huis’ vandaag iets helemaal anders dan dertig jaar geleden. Van de vier A-theaters heeft hetpaleis aansluiting gemist: men kiest blijkbaar niet meer voor één groot kinder- en jeugdtheater, wel voor de regionale spreiding van kleinere productiekernen. Grote huizen zijn vandaag niet alleen stadstheaters, maar ook ‘grote instellingen’ en kunstencentra (Vooruit, Kaaitheater, Stuk). Bovendien is een ‘stadstheater’ iets anders dan een ‘repertoiretheater’ vroeger. Het kunstencentra-model werd geïmiteerd. Niet alleen de grote drie, maar ook heel wat middelgrote spelers vorm(d)en zich om van ensembles naar los-vaste productiekernen.

Algemeen toont de decretale geschiedenis een verschuiving van een teksttheatersysteem naar een gediversifieerd landschap, waarbij de rol van de traditionele gezelschapstructuur afneemt en het belang van faciliterende intermediairen toeneemt. Het is een evolutie die zich op de tabel laat aflezen uit het grote succes van de categorie van de kunstencentra. Om maar één indicatie van die groei aan te geven: in ‘93-‘94 waren er twee kunstencentra die een meer dan gemiddelde hap uit de taart namen; vandaag zijn er zo acht.

Doorstroming en diversificatie

Bij de start van het Podiumkunstendecreet gunde de overheid aan de kunstencentra, en ook aan dans en muziektheater, een eerder aarzelende start. Die verliep zelfs met blutsen en builen, zo blijkt uit de vroege exit van twee muziektheatergezelschappen. Men heeft er duidelijk voor gekozen een aantal mensen kansen te geven en in de loop van de rit bij te sturen. Aanvankelijk zijn de subsidiebedragen in de nieuwe categorieën zeer bescheiden, maar al snel is er een relatief sterke expansie.

Zoals gezegd ligt de opstartfase van deze nieuwe subsectoren buiten het Theaterdecreet, in de experimentele reglementen van de jaren tachtig. We wezen er al op dat de spectaculaire groei van oudere theaterorganisaties (MMT, Blauwe Maandag Cie, Needcompany) niet meer voorkomt bij theatergezelschappen die sinds ’93 instroomden. Dat leidt tot de opmerkelijke conclusie dat de jongste succesverhalen in de ontwikkeling intussen al dateren uit de periode van de Vlaamse golf.

Die vaststelling zou tot verschillende conclusies kunnen leiden: dat er iets schort met de doorstroming van de generatie ná Tachtig, bijvoorbeeld. Daarover kan zeker gedebatteerd worden. Wellicht is het juister te stellen dat wie iets wil vertellen over de levensloop van organisaties gebaat is met een langetermijnperspectief. Wie spreekt over levenscycli heeft het over ontwikkelingen die zich uitstrekken over een veel langere periode dan één – of zelfs een paar – subsidieperiodes van vier jaar.

Dat relativeert ook de discussie over de positie van de danssector binnen de podiumkunstensector na de beslissingen van 2006. In Courant#77 gingen we dieper in op die problematiek. Onze grafiek bevestigt dat er in de laatste subsidieperiode in de dans enkel uitstroom, maar geen instroom was. Dat is zonder meer nefast binnen een traag, want meerjarig subsidiesysteem. De grote dansgezelschappen nemen in vergelijking met de grote broers uit de andere categorieën inderdaad een relatief kleine hap uit de taart. En er zijn geen ‘grote huizen’ in de dans. Maar de grafiek plaatst een en ander ook in een historisch perspectief, wat doemscenario’s relativeert. We worden herinnerd aan het feit dat de danssector sinds de invoering van het Podiumkunstendecreet een grote expansie heeft gekend.

Loopt die grote expansie van de dans op zijn einde? De minister sprak bij de eerste uitvoering van het Kunstendecreet van een ‘plafond voor de dans’. Vanuit een langetermijnperspectief zien we dat de spectaculaire groei die de grotere dansgezelschappen hebben doorgemaakt, vanaf heden aan een trager tempo gaat verlopen. De dans bevindt zich op zijn hoogtepunt. Het is dus het juiste moment om het debat te voeren over de ontwikkeling van individuele organisaties en het toekomstperspectief van de danssector. Op dit moment zijn zulke gesprekken aan de gang in het zog van de dans-Courant. Einde 2007 zullen ze leiden tot een gezamenlijk ontwikkeld ‘masterplan’.

Verder geven zowat alle grotere dansgezelschappen al enkele jaren blijk van een zoektocht naar herprofilering. De beleidsplannen voor 2006 lieten aanzetten zien om de bestaande structuren stilaan te hervormen van organisaties rond één (of meerdere) kunstenaar(s) tot los-vaste productiekernen, zoals die in het theater de norm lijken te worden. Het zou contraproductief zijn mocht het beruchte ‘plafond’ die evolutie in de kiem smoren.

Meerjarensubsidies

Vóór en na 1993 gebeuren in- en uitstroom volgens een ander patroon. Het Podiumkunstendecreet markeert een breuk. Onze tekening wordt minder grillig. Meerjarige subsidies bestonden voor 1993 niet. In het Theaterdecreet werden de subsidiebedragen elk jaar opnieuw bekeken. Er was toen jaarlijks in- en uitstroom. Vooral in de D-categorie was er sprake van verversing en verloop, maar – zoals we hierboven aangaven – blijkbaar té weinig om adequaat te kunnen reageren op snelle evoluties in de praktijk. Destijds was er kritiek op de geslotenheid van het systeem, ook voor theatergezelschappen. De periode na 1993 laat de impact van de vierjarenplannen zien. De conjuncturele schommelingen voor individuele organisaties worden kleiner. Op uitzonderingen na gebeuren in- en uitstroom via vierjarige blokken. De subsidiebedragen schommelen minder.

De voor- en nadelen van dat meerjarensysteem springen meteen in het oog. Organisaties kunnen nu op langere termijn denken, maar de situatie is meteen voor vier jaar gebetonneerd. Het blijkt echter ook dat tijdens de eerste uitvoering van het Podiumkunstendecreet nog aardig geëxperimenteerd werd: met de hoogte van bedragen, met erkenningen zonder subsidiëring, een aantal organisaties werd zelfs vroegtijdig afgevoerd, … Nadien wordt een en ander stabieler. Met het Kunstendecreet kunnen in- en uitstroom opnieuw aan een sneller tempo geschieden, omdat nu voor het eerst tweejarige subsidie-enveloppen zijn toegekend.

Exitstrategie

Net als groei gebeurt ook neergang in verschillende tempo’s. Ook hier markeert 1993 een breuk. Plotse exitscenario’s zagen we vooral in de jaren tachtig. Toen men nog met zogenoemde ‘rode kaarten’ werkte, stopten nogal wat slangetjes op hun relatieve hoogtepunt. Het Merksems Kamertheater, Poëzien, …: het lijkt te gaan om vandaag vergeten, eerder kleine organisaties die even deel uitmaakten van het systeem, maar niet de kans kregen om door te groeien – al dan niet terecht. In de periode van het Podiumkunstendecreet lijkt een ander patroon dominant. Uitstroom gebeurt sinds 1997 hoofdzakelijk door fusies. Er zijn een handvol uitzonderingen op die regel (Woestijn ’93, Hush Hush Hush, Opera Mobile en Podium Modern). Maar vooral de laatste subsidieperiode reveleert de veranderde exitstrategie. De overheid trekt de stekker niet uit het stopcontact, maar zet druk op de ketel. Eerder is er sprake van een geleidelijk proces, waarbij vermindering van het aandeel begrepen zou kunnen worden als een signaal van de overheid/commissies. De laatste periode verdwijnen er weinig organisaties, maar er zijn er nogal wat die hun aandeel zien slinken. De Zwarte Komedie, Alibi Collectief, Ultima Thule, Theater Zuidpool en DAS Theater: hun toelage flirt met de grens van de leefbaarheid. Hoe kook ik een kikker? Niet door die in ziedend water te werpen, want dan springt hij eruit. Je zet integendeel een ketel koud water op het vuur met de kikker erin, en drijft de temperatuur langzaam op.

Uiteindelijk trekken mensen en organisaties heel uiteenlopende conclusies uit dergelijke signalen. De grafiek laat wel enkele voorbeelden zien van organisaties die er na jaren niet in slagen om door te stromen, of op een steeds lager pitje blijven sudderen, zonder dat iemand de stekker uit het stopcontact wil of durft te trekken. De vraag is welke toekomst er nog ligt in sudderscenario’s als die van Raamteater, de Zwarte Komedie of Alibi Collectief?

Anderzijds zijn er nogal wat organisaties die erin slagen om crisismomenten te overwinnen en een aantal klokvormige curves aan elkaar rijgen. Antigone en andere theaters van ’75 zijn daarvan een voorbeeld. Antigone’s aandeel heeft geregeld een dipje, maar de organisatie bekleedt nu een relatief sterke positie, vergelijkbaar met die eind jaren zeventig. Er zijn daarbuiten nog andere organisaties geweest die erin slaagden om na een periode van neergang en crisis een nieuw groeiscenario aan te vatten. Blijkbaar hebben zij crisismomenten opgevat als een signaal tot heroriëntering. Nu al zien we duidelijke tekenen van herbronning bij een aantal organisaties, dat na de beslissingen van 2006 nadenkt over toekomstpistes: er is een nieuwe ploeg bij Zuidpool, DAS theater werd Cie Cecilia, er is de fusie van Nieuwpoorttheater en Victoria, …

Een blik op het verleden kan hen hoopvol stemmen. Want hoeveel olifanten lust een slang? Niemand zal het kunnen zeggen vóór de Dag des Oordeels.

Joris Janssens en Dries Moreels, 2007