VTi (Vlaams Theater Instituut)

Wie bepaalt hoe podiumland eruit ziet? De overheid doet aan ruimtelijke planning en heeft veel macht, maar ze kan zich geen willekeur veroorloven. Ze moet met verschillende parameters rekening houden, en dan gaat het niet alleen over politieke protocols en beperkte budgetten. Het landschap heeft een geschiedenis en vooral bewoners. Die willen soms inspraak, en het vaak ongeprogrammeerde gebruik dat zij maken van de ruimte en de infrastructuur noopt tot nieuwe beslissingen en nieuwe ingrepen.  Hetzelfde geldt voor ons podiumlandschap. Dat draagt de sporen van het cultuurbeleid. Vóór de Tweede Wereldoorlog lag het initiatief haast uitsluitend bij de steden, sinds 1945 nam eerst de Belgische en vervolgens de Vlaamse overheid een centrale plek in. Maar ook de culturele actoren zelf hebben een sturende rol. Deze bijdrage is een beknopte geschiedenis van die wederzijds afhankelijke spanningsverhouding tussen een sector en een beleid. Wie geeft het landschap vorm? Hoe evolueerde de verhouding tussen de sector en de overheid?

Deze tekst, een reflectie op de wederzijdse spanningsrelatie tussen sector en overheid bij het vormgeven van het podiumbeleid, komt uit Courant 70 (nov.-dec. 2004) Het nummer bevatte ook een kaderartikel met een overzicht van de belangrijkste besluiten en decreten sinds 1945.

De overheid als stuurman

Het nieuwe kunstendecreet is het voorlopige eindstation van een proces dat pas echt begon na 1945. Tot dan was er in Vlaanderen geen of bijna geen sprake van overheidssteun of beleidsmaatregelen voor de podiumkunsten. In 1945 werd - bij Regentsbesluit - ingepikt op een oude droom van bevlogen voortrekkers als Camille Huysmans, J.O. De Gruyter en Herman Teirlinck met de oprichting van een 'Nationaal Toneel', dat beide landsgedeelten moest bespelen. De (Belgische) overheid tekende voor dat Nationaal Toneel een welomlijnde opdracht uit. Men 'adopteerde' de stadsgezelschappen om enkele beleidsdoelstellingen – het creëren van 'hoogstaand' toneel en de spreiding daarvan – te realiseren. Ook in de jaren 1950 en 1960 kon de overheid het zich nog permitteren om met inhoudelijke eisen voor de dag te komen, bijvoorbeeld ten aanzien van het te brengen repertoire. Zo legde het KB van 1964 de officiële theaters nog de verplichting op om minstens twee klassieke stukken en vier stukken van Belgische, Nederlandse of Luxemburgse (sic!) auteurs te brengen, waaronder minstens twee oorspronkelijke Vlaamse werken. Een zo directe inmenging zou men later niet meer zien. Het theaterdecreet van 1975 deelde de sector nog in inhoudelijke categorieën in, maar legde geen bepalingen meer op voor het repertoire. Het podiumkunstendecreet voerde wel de verplichting in om creatieopdrachten te geven, met als uitdrukkelijke bedoeling een stimulans te geven aan de eigen dramaturgie. Maar daartoe werkt men vooral met positieve incentives. Buiten de verplichte creatieopdracht die uit eigen middelen moet worden gefinancierd, voorziet het decreet ook middelen voor het geven van extra opdrachten aan toneelauteurs. Zo laat men meer dan vroeger over aan de autonomie van de gezelschappen.

Ook wat het aantal voorstellingen betreft (en waar men die moet spelen), is er een verschuiving merkbaar in het gevoerde beleid. Doorheen de geschiedenis heeft de overheid steeds een minimum aantal voorstellingen opgelegd. Immers, voor wat hoort wat: de overheid verwacht iets terug voor haar investering. Maar de kwantitatieve normen zijn door de jaren heen voor meer kwetsbare segmenten afgebouwd. Voor de meeste gezelschappen is het niet moeilijk om aan de opgelegde norm te beantwoorden. De meeste gezelschappen spelen veel meer dan dat; in die zin is het overheidsoptreden van weinig tel bij het vormgeven van het landschap. Als er al problemen waren, dan was dit meestal bij de nog niet gevestigde gezelschappen: projecten of gezelschappen die pas een structurele subsidie ontvangen. Tegenover hen wordt de overheid in het kunstendecreet milder: voor gezelschappen die een tweejarige subsidie ontvangen gelden de kwantitatieve normen niet. Ook voor projecten zijn er niet langer kwantitatieve bepalingen. Hiermee zijn de mogelijke spreidingsproblemen natuurlijk nog niet opgelost.

Geografische spreiding was lang een voornaam speerpunt van het podiumbeleid. Binnen het specifieke theaterbeleid is alleen in de fase vóór het podiumkunstendecreet van 1993 een directe binding met de spreidingsgedachte te vinden. Toen – en ook die geschiedenis gaat terug tot het Nationaal Toneel – subsidieerde men gezelschappen met een uitdrukkelijke spreidingstaak. En met de uitbouw van een netwerk van culturele centra trachtte de overheid als een centraal sturende en plannende instantie naast de creatie ook de spreiding van hoogstaand toneel aan te pakken. Maar gaandeweg ging ze zowel de creatie- als de distributiesector meer autonomie geven (aan respectievelijk de gezelschappen en de gemeentelijke overheden). In de jaren 1990 werd de gedachte van geografische spreiding van podiumkunsten niet meer gehanteerd. De overheid creëerde wel de instrumenten voor spreiding, maar de invulling werd aan de sector overgelaten.

Dergelijke voorbeelden laten zien hoe de overheid haar eigen rol de laatste decennia herdefinieerde. Wat de inhoud betreft, stelt men zich 'bescheidener' op. De overheid wordt zich ervan bewust dat ze het kunstsysteem slechts indirect kan sturen. Vooral sinds de jaren 1970 zien we een evolutie naar een voorwaardenscheppend beleid. De hele reeks beleidsmaatregelen rond de professionalisering van het beroep en het sociaal statuut van de kunstenaar zijn een voorbeeld van hoe het beleid zich minder inhoudelijk met de opdracht van de gezelschappen gaat bemoeien, maar zich op de ontwikkeling van een context toespitst om haar doelstellingen - kwaliteitsbevordering en democratisering - te realiseren.

Van lobbywerk tot hearings

De overheid speelt een cruciale rol bij de ontwikkeling van het 'cultureel regiem' na 1945. Ze is echter niet de enige landschapsarchitect, want van in het begin waren de theatermakers zelf betrokken bij de besluitvorming. Het ontstaan van een officieel cultuurbeleid valt waarschijnlijk temporeel samen met het ontstaan van een 'niet-officieel circuit', waarlangs belanghebbenden probeerden om de besluitvorming te sturen. Dat was al het geval ten tijde van het Nationaal Toneel, toen er achter de schermen van de KNS en de KVS - die zich naar buitenuit voorbeeldig van hun taak kweten door 'hoogstaand toneel' te brengen - flink gerommeld werd. Touwtrekken was toen schering en inslag en het lobbywerk is blijven bestaan. Bij de lange voorbereidingsfase van het decreet van 1975 werden diverse belangengroepen gehoord, de theaterdirecteurs en de acteurs in 1971, de vakbonden na de theaterstaking van 1974. Minister van Nederlandse cultuur De Backer gaf zelf toe dat het ontwerp van decreet een compromis was van de verschillende belangengroepen en ideeën. Ook vandaag wordt er gelobbyd. In de jaren negentig nog hing er een geur van lobbyisme over enkele beleidskeuzes, toen de ministers van Cultuur Luc Martens en Bert Anciaux sterk afweken van de beslissingen van hun beoordelingscommissies.

Toch is er een duidelijke evolutie te zien in de manier waarop de sector zijn stem kan laten horen. De impulsen uit de sector zijn steeds meer 'geofficialiseerd'. De stem van de sector valt meer in de publieke ruimte te horen. De geleidelijke professionalisering en zelforganisatie van de sector is hier belangrijk. Denk aan de oprichting in 1987 van het VTi als sectoraal expertisecentrum en in 1991 van de Vlaamse Directies voor Podiumkunsten als belangenbehartiger. Ook de overheid zelf nam initiatieven. Naarmate ze zich terugtrok in een voorwaardenscheppend beleid, creëerde ze meer 'officiële' kanalen waarlangs de stem van de sector gehoord kan worden.

Die evolutie laat zich bijvoorbeeld aflezen uit de geschiedenis van de adviesraden. Die bestonden aanvankelijk enkel uit 'bevoegden' die niet in de sector mochten werken. Met het KB van 1954 werd een 'Nationale Raad voor Dramatische Kunst' ingesteld, bevolkt door bevoegde personen, maar met uitsluiting van 'de directeurs van gezelschappen, van de toneelspelers, van de leden van gesubsidieerde gezelschappen en van de gemachtigden afgevaardigd door verenigingen die zich met toneelaangelegenheden bezig houden'. Dat principe zou ten gevolge van de roep om inspraak verlaten worden in het KB van 1970. Men zocht naar formules om de belanghebbenden aan het woord te laten in een 'objectieve' procedure. Eerst ontstond een logge adviesraad met vertegenwoordigers van de acteurs en de regisseurs, directeurs, werknemersorganisaties, toneelinstituten, de BRT en de toneelauteurs. Nadien werd die logge raad afgeslankt en geleidelijk 'ontzuild', in die zin dat de Cultuurpactwetgeving minder politiek werd geïnterpreteerd. Maar wat de advisering en beoordeling betreft, is er wel altijd discussie geweest over de verhouding tussen de rechter en de betrokken partij.

Sommige adviescommissies zouden steeds meer het beleid voeden met sectoranalyses en ook via andere kanalen neemt de inspraak toe. Het podiumkunstendecreet van 1999 en het nieuwe kunstendecreet kwamen tot stand na sectorale hoorzittingen in het Vlaamse Parlement. Het beleid wil steeds meer inpikken op impulsen uit een snel veranderende maatschappij. Dat heeft op korte tijd geleid tot radicale veranderingen in de institutionele context van het cultureel regiem. Op korte tijd is een institutioneel kennisnetwerk ontstaan, dat een nauwe relatie onderhoudt met het cultuurbeleid, maar daar relatief autonoom tegenover staat. Voor de meeste culturele sectoren werden steunpunten opgericht, die als onafhankelijke bemiddelaars tussen sector en beleid functioneren. Bij de besluitvorming werden die steunpunten ingeschakeld om via debatten, websites en infosessies discussieteksten te toetsen bij hun sectoren.

Verworvenheden van de sector

Kijken we naar de regels die na het theaterdecreet zijn uitgetekend, dan heeft de inspraak van de podiumkunstensector zeker ergens toe geleid. De huidige beleidskaders dragen vooral de sporen van artistieke impulsen vanuit het podiumlandschap in de jaren 1980 en de manier waarop die door de kunstenaars zakelijk en organisatorisch vertaald zijn. Het theaterdecreet was – zoals de naam doet vermoeden – enkel een decreet voor theater. De opkomst van verschillende andere podiumdisciplines die aanvankelijk slechts via ad hocregelingen konden worden ondersteund, zetten de bestaande regelgeving onder grote druk. Die dynamiek leidde in 1993 tot een vernieuwend podiumkunstendecreet. De overheid erkende en subsidieerde de nieuwe (sub)sectoren dans en muziektheater; de kunstencentra werden opgenomen als structuren. In 1999 werden daar de festivals aan toegevoegd. Via het kunstendecreet kunnen ook werkplaatsen, sociaal-artistieke en educatieve praktijken een subsidie aanvragen.

In vergelijking met de situatie in 1975 krijgen podiumkunstenaars sinds 1993 ook meer keuzevrijheid over het organisatiemodel waarbinnen ze hun artistieke traject willen afleggen. Het theaterdecreet ging nog sterk uit van de idee van een ensemble. De uitwisseling van artistieke medewerkers tussen verschillende gezelschappen was ingeperkt: een gesubsidieerde acteur mocht per seizoen maximum één 'gastrol' vervullen bij een ander gezelschap. Gaandeweg is er meer flexibiliteit gekomen. Nieuw aan het kunstendecreet is dat ook individuele theatermakers in aanmerking komen voor ondersteuning. Op dit punt volgen de podiumkunsten de muziek en de beeldende kunsten.

De overheid wil graag inspelen op artistieke noden en ontwikkelingen. Nieuwe disciplines krijgen kansen, de flexibiliteit neemt toe. Maar de zogenoemde 'schotten' bestaan nog steeds. De hybridisering van het landschap blijft erg moeilijk te vatten, vooral in een begroting.

Irritatie en zelfregulering

In het samenspel tussen sector en overheid geldt in ons gesubsidieerde systeem het primaat van de politiek. Uiteindelijk beslist de Vlaamse regering, gesteund door het Vlaams Parlement, over welke organisaties erkend en gesubsidieerd worden. Zo draagt minister Anciaux binnenkort een grote verantwoordelijkheid over de vormgeving van het podiumlandschap voor de periode tussen 2006 en 2009. Tegelijk blijft de impact van een minister beperkt. Een overheid die een draagvlak wil voor haar beleid kan niet zomaar tabula rasa maken. De geschiedenis laat zien dat men steeds meer rekening houdt met impulsen uit de sector. Het nieuwe systeem blijft ook altijd een 'fiduciair' systeem. De overheid subsidieert namelijk geen resultaten of producten, maar geeft zijn vertrouwen aan creatieve intenties. Ook al zijn er vele controle- en bijsturingsmechanismen ingebouwd, het zijn uiteindelijk de gezelschappen die, nadat de subsidies zijn uitgekeerd, het theater maken. Om die reden sprak Rudi Laermans over de 'korte armen' van de overheid die aan cultuurbeleid wil doen. Die moet rekening houden met de relatieve autonomie van de sector die ze ondersteunt.

Toch moet de inhoudelijke impact van de beleidsmakers niet worden onderschat. Het kunstendecreet leest als een menukaart, waaruit kunstenaars en kunstenorganisaties 'à la carte' kunnen kiezen welke manier van werken ze willen ontwikkelen en in hun structurele werking inschrijven. Maar ze moeten zich wel houden aan de opgegeven keuzemogelijkheden (bv. participatie, educatie, internationaal werken, culturele diversiteit).

Ook met andere instrumenten proberen overheden de artistieke dynamiek een richting te geven. In Nederland werkt men al lang met cultuurnota's, waarin de bevoegde staatssecretaris sterk inhoudelijke accenten legt vóór de dossiers worden geschreven. Dan zie je dat de gezelschappen hun autonomie gebruiken om zich in dat externe verhaal in te schrijven. 'Door contextsturing de zelfsturing zo aanjagen dat organisaties autonoom de beleidsdoelstellingen méé realiseren: het is de essentie van de stuurmanskunst van een overheid', schrijft Laermans. Bij ons was een gelijksoortige cultuurnotasystematiek voorzien met het intussen doodgeboren 'koepeldecreet'. Onze laatste ministers bleken zonder zo'n instrument in staat om de podiumsector 'aan te jagen'. De recente State of the Unions van Bert Anciaux en Paul van Grembergen zijn daarvan een mooi voorbeeld. In 2000 trok Anciaux het participatiedebat op gang met een forse uithaal naar de 'ascetische elite'. Van Grembergen vroeg de sector of die klaar was voor 'zelfregulering'. Dat was een heel tactische formulering. Die zelfregulering – dat wist Van Grembergen best – is er sowieso. Zijn vraag was erop gericht om de toekomstige zelforganisatie van de sector meer conform een beleidsdoelstelling (een door budgettaire beperkingen noodzakelijke synergie) te laten verlopen.

Met dergelijke prikkels leggen onze ministers – los van de wetgeving – specifieke beleidsaccenten die geen officieel statuut hebben maar toch richtinggevend zijn. Ze schrijven een scenario voor de podiumkunstensector, in de hoop dat de kunstenaars en de gezelschappen daarin een personage willen zijn.

Els Baeten en Joris Janssens