Dialogen buiten oorlogsgebied Sarajevo, De Parade

"De kunst moet de geschiedenis niet begeleiden. Ze moet haar eigen geschiedenis maken", laat Rudi Meulemans zijn personage Susan Sontag poneren in Sarajevo. Het zou het adagium van De Parade zelf kunnen zijn. Alle biografische portretten die de Brusselse groep de laatste jaren heeft opgevoerd, zijn toe-eigeningen van Meulemans zelf gebleken: spiegelprojecties. In Sarajevo is dat niet anders, maar het levert wel een andere voorstelling op. Omdat oorlog, thema van deze tekst, ons vandaag in het Westen on-eigenlijk is geworden. Hoe ga je er dan mee om?

Wie ooit de geschiedenis van het oorlogsthema in de Westerse theaterdramaturgie zou schrijven, zal vele hoofdstukken nodig hebben. In de grote tragedies, van de Grieken tot Shakespeare, vormde gewapende strijd een onmiskenbare achtergrond. Bijna allemaal trokken ze een net afgelopen of nog lopende oorlog door tot binnen de paleismuren, waar het gekletter in familiale termen onverminderd doorging. Met het naturalisme van Tsjechov en Ibsen vervaagde die manifeste context: hij viel niet langer geloofwaardiger te verbeelden dan met de aanwezigheid van wat militaire personages binnen burgerlijke milieus, en film zou voor die geloofwaardigheid dra een veel geijkter medium blijken. Dat verklaart ook waarom zelfs de twee Wereldoorlogen of de oorlog in Vietnam in opvallend weinig twintigste-eeuwse stukken -anders dan in romans- openlijk voorkomen. Ze werden veeleer geabstraheerd tot een algemene sfeer van nihilisme, absurdisme en vervreemding. Wél vormden de protagonisten van Beckett, Camus of Müller nog steeds indirecte slachtoffers van dat oorlogsgeweld. En precies dat is nu anders in vele voorstellingen die de laatste seizoenen terug opduiken rond het thema: zijn niet hun personages gedistantieerde observatoren of regelrechte buitenstaanders bij het geweld, dan toch zeker hun publiek. Oorlog is in theater een zaak van anderen, van elders geworden. Dat het als onderwerp weer opmarcheert, komt net omdat we er géén deel aan hebben. De sleutelvraag is steeds dezelfde: hoe ons hier te verhouden, terwijl we zelf niet weten wat het is, hoe het voelt?

Dat vraagstuk is meteen de kortste inhoud van Sarajevo. Initieel opgevat als het derde deel in de Habsburgers-reeks van De Parade (na Starnberg en De executie van Maximiliaan), verschoof het stuk zijn vizier niet toevallig van het eerste pistoolschot van de Eerste Wereldoorlog in Sarajevo (op 28 juni 1914) naar het belegerde Sarajevo tijdens de Bosnisch-Servische oorlog (1992-1995), en van daaruit twintigduizend kilometer verder naar New York. Afstand is de standaardcode voor theater over eigentijdse war zones: in Sarajevo palaveren vijf personages in de Big Apple over hun leven en hun twijfels tegen de achtergrond van de Balkanoorlog. De meest opmerkelijke onder hen is zeker de Amerikaanse cultuurfilosofe Susan Sontag (Hilde Wils), die bij aanvang van het stuk net op JFK Airport geland is vanuit Sarajevo. Daar heeft ze in volle bezetting Wachten op Godot opgevoerd met plaatselijke acteurs, meteen het eerste historische feit in Sarajevo. Susans vriendin Anna (Ina Geerts) en haar eigen zoon David (Tom De Hoog) zijn andere uitsplitsingen van de werkelijkheid: de een is de bekende fotografe Anna Liebovitz, de ander politiek analist David Rieff. Meulemans heeft ze echter, zoals hij voorheen deed met (kunstenaars)figuren van Pasolini tot Mapplethorpe, naar zijn eigen schrijfhand gezet. In hun gesprekken in veilige bars in New York (op scène niet meer dan een houten tafel) vertegenwoordigen ze elk een wisselende positie tegenover verre oorlogen. Vooral die van David is emblematisch. "Misschien droom ik erover omdat ik mij schuldig voel. Omdat ik, hoeveel ik er ook over lees, hoeveel ik er ook over nadenk, geen betekenis weet te geven aan die hele toestand... Ik heb het moeilijk met wat ik de twilight zone noem, tussen mijn eigen herinneringen en de geschiedenis."

Met deze mistzone wordt niet alleen het vruchtbare conflictgebied in Meulemans' schrijven benoemd, maar ook de huidige basiservaring van het Westen bij oorlogsbeelden zoals ze 24u op 24u binnenlopen op tv. Je kan ze enkel aanstaren. Maar hoe er ook bij betrokken raken? De twee resterende (verzonnen) personages in Sarajevo, journaliste Elizabeth (Caroline Rottier) en filmmaker Richard (Andreas Van de Maele) representeren twee uitersten. De analiste, auteur van een paar gelauwerde beschouwingen in de New York Times over de Servische bezetting van de Bosnische hoofdstad, zweert bij haar afstand en haar intellectuele overzicht. Ze is nooit in Sarajevo geweest, maar dat ontneemt haar niet het recht op een eigenzinnige kijk: meer dan op een tegenstelling tussen moslims en christenen zou de belegering van Mladic en co neerkomen op een tegenstelling tussen stad en binnenland. Bovendien deconstrueert deze Elizabeth feilloos de media-aansturing van de oorlog vanuit een seksuele foltering van een Servische boer door twee Albanezen. Dit is meteen wat voorstellingen van De Parade zo goed maakt: vanuit een intensief documentair onderzoek bieden ze op de geschiedenis altijd een nieuwe, genuanceerde blik tegen verworven aannames. Elizabeths respons op het appel van de verre oorlog is dan ook die van Meulemans: een geëngageerdheid vanuit een louter intellectuele benadering. Maar zeker speelt bij de auteur voor een deel ook het andere extreem mee: de droom van Richard om de oorlogservaring van Sarajevo met directe beelden emotioneel voelbaar te maken, de kijker er plompverloren in te droppen. Met name in de intense slotmonoloog van Hilde Wils zoom je mee in op Susans bijna absurde ervaring van het dagelijkse straatleven van Sarajevo, zonder water of elektriciteit, onder de constante dreiging van sluipschutters. Oorlog als de ons onbekende wanorde van de dag. Je ziet het plaatje zo voor je geestesoog verschijnen.

Dat die ene monoloog zo raakt, ligt niet alleen aan wat erin verteld wordt. Het ligt ook aan de monologische vorm zelf. Die is van De Parade de natuurlijke, gerijpte expressievorm: de zaalgerichte vertelling, die als door een fotocamera op de geschiedenis een gestaag aanwassende sfeer bijeenklikt van melancholie en aanvaarding van het onvolkomen leven. Starnberg (2006) was wat dat betreft een topper: een meergelaagd portret van Ludwig II via de filmset van Visconti's gelijknamige film, als een zacht inwerkende geur van herfst. Alleen kiest Meulemans in Sarajevo bewust voor de dialoog, iets wat in de getrouwe traditie van De Parade bijna aanvoelt als een revolutie. De kortere replieken sluiten aan bij de dialectiek rond het oorlogsthema zoals die verdeeld is over de personages, maar blijken geen keuze voor de sterkte van de vrij vaste groep acteurs waarmee Meulemans steeds werkt. Laat de monoloog een zekere afstandelijkheid toe, een vertellen als acteur, in dialogisch verband krijgt dat type vertellen iets geconstrueerds als je als acteur niet tegelijk je personage meer op de voorgrond laat treden. Zeker in de bekende gedetheatraliseerde omgeving van De Parade (samen rond een tafel een wijntje drinken) wordt het af en toe onbedoeld ironisch wanneer bijvoorbeeld Susan haar David op het eind -weer op JFK- moed inspreekt voor zijn trip naar Sarajevo. Je ziet veeleer Wils die De Hoog bemoedert, nog los van het feit dat De Parade veel meer een gezelschap is voor de lange afstand dan voor de korte estafette. Ook in Meulemans' schriftuur voel je dat die opvallende wissel van sferisch vertel- naar thematisch praattheater nog niet helemaal ingedikt is. Rond de meer uitgesproken ruggengraat dat het diverse oorlogsthema vormt, slaagt zijn stuk er minder dan anders in om extra vlees aan dat geraamte te krijgen. Klassieke thematische insteken als kunst, geschiedenis, homoseksualiteit en het kijken zelf moeten te summier behandeld worden om de gewoonlijke sensitieve beeldkracht van gedetailleerdheid, de sfeer die De Parade De Parade maakt, terdege te kunnen ontwikkelen. Ze hangen er in Sarajevo wat los aan, als slechts half ontwikkelde spieren.

Al lijken die zwaktes de consequentie van Meulemans duidelijke onderwerpskeuze, toch is het ook net die keuze die Sarajevo doet afsteken tegen vele andere recente oorlogsproducties. Vaak proberen zij ver geweld en de nawerking ervan -als in de grote tragedies- terug voelbaar te maken in de zaal. Mitrailleurgeratel of klinkende bomexplosies zijn maar één voorbeeld. Lars Norén wist onlangs in zijn creatie A la mémoire d'Anna Politovskia in Théâtre National de gruwel van Grozny op te roepen door hard lijfelijk contact tussen de acteurs. Toen werkte dat, maar vaak doet het dat juist niet: het wordt geweld dat zijn theatrale karakter net extra in de verf zet, terwijl het als een Hollywoodfilm toch weer vooral je buik aanspreekt. Zo'n aanpak getuigt van het soort westerse exotisme waarover kunstenaars uit Beiroet wel eens klagen: hoe schrijnender de oorlogsellende in hun land, hoe liever ze internationaal geïnviteerd worden. Precies door dat schuldgevoel waarover David het in Sarajevo heeft. Meulemans daarentegen plaatst net die ongemakkelijke westerse oorlogsoverhouding centraal, en wendt daarmee zijn theatermedium aan tot waar het zich het beste toe leent: tot bespiegeling. Binnen zijn diverse gedachtengang reikt hij ook heel wat andere perspectieven op oorlog aan: oorlog als een politieke orkestratie in plaats van een explosie van etnische verschillen, oorlog als een aanval op het persoonlijke én culturele geheugen (hier zouden zijn Libanese collega's driftig knikken), oorlog als een context waarbinnen kunst een andere betekenis krijgt (zoals bij de opvoering van Susans Wachten op Godot, of bij het in memoriam van een cellist die voor tweeëntwintig doden in de kapotgeschoten bib van Sarajevo tweeëntwintig dagen op rij het Adagio van Albinoni speelt, zoals Susan vertelt). Zoals vaker bij De Parade wordt kunst beschouwd als geëngageerd door zijn kunstigheid zelf, zonder dat het ook maar ergens romantisch wordt.

Die romantiek, voortdurende valkuil voor theater rond oorlog, vermijdt vooral Susan. Naar Sarajevo getrokken omdat de CNN-weerkaarten het gebied aanduidden als een witte vlek, en om zicht te krijgen op hoe de gruwel van deze tijd eruit ziet, toont ze zich -terug in New York- fel onder de indruk, maar nooit medelijdend. "Zolang we sympathie voelen", schrijft Sontag in haar lange essay Regarding the pain of others, dat ze in Sarajevo aankondigt ooit over haar ervaringen te zullen schrijven, "voelen we ons niet medeplichtig aan de oorzaken van het lijden. Onze sympathie verkondigt dan zowel onze onschuld als ons onvermogen. En daarom is het een oneigenlijke respons. Het opzijzetten van die sympathie voor anderen getroffen door oorlog of moorddadige politiek, voor een inachtname van hoe onze privileges op dezelfde kaart liggen als hun lijden en ermee verbonden zijn, is een taak waar pijnlijke, starende beelden nog maar de eerste schop toe geven." Sarajevo geeft die beelden spaarzaam, als beschrijvingen. Maar met hetzelfde effect analyseert de voorstelling vooral onze eigen verwarde twijfel tussen sympathie, engagement en kennisverwerving inzake verre oorlogen. Omdat Meulemans allang weet waar Richard in zijn stuk nog moet achter komen: dat je in relatie tot de geschiedenis enkel maar kunst kan maken over wat je kent, in dialoog. Anders wordt het snel oneigenlijk: vals of exotiserend. Sarajevo daarentegen is van het meest oprechte oorlogstheater dat ik de laatste seizoenen heb gezien, van de hand van een groep die niet in politieke boodschappen geïnteresseerd is, maar in zijn eigen duivels: in de kunst en de geschiedenis. Net die combinatie geeft hier de rijkdom en de eigentijdsheid die oorlog als thema vandaag in het Westen vraagt.