De menswording van een ijskoningin Turandot, Vlaamse Opera

Wie Puccini (1858-1924) zegt, denkt spontaan La Bohème: de Italiaanse componist wordt nog steeds sterk geassocieerd met de opera uit 1896 die hem een internationale doorbraak bezorgde. De opera's die daarop volgden (Tosca, Madama Butterfly) installeerden bij de volgende generaties Puccini's reputatie als grootmeester van het Italiaanse verismo: hyperrealistische bewerkingen van een sentimenteel melodrama dat zich meestal in de lagere klassen afspeelde en draaide rond een Grote Liefde.

Gedreven door pathos zou Puccini's werk de mystieke diepgang van Wagner of het hartstochtelijke patriottisme van Verdi ontberen. Puccini banaal? De muziektechnische discussie is voer voor musicologen, een debat waar ik me als theaterwetenschapper niet aan waag. Feit is wel dat Puccini's late werk, met Turandot (1926) als hoogtepunt, dramaturgisch gezien radicaal verschilt van de laat-romantiek waarmee hij zo makkelijk vereenzelvigd wordt. Tussen de fin-de-siècle-romantiek van La Bohème en de kille wreedheid van Turandot is dan ook een bladzijde omgeslagen in de wereldgeschiedenis, bespat met modder uit de loopgraven.

De cesuur van de Eerste Wereldoorlog maakte van Puccini een componist in spreidstand tussen twee tijdperken, en het is die complexiteit die de Canadese regisseur Robert Carsen vol mededogen blootlegt in zijn enscenering van Turandot (1992). De Vlaamse Opera herneemt dit seizoen de productie, die na zestien jaar nog niets van z'n kracht verloren heeft. In een sobere setting doet Carsen recht aan de man die op het einde van zijn leven het modernisme werd ingekatapulteerd, door zowel de psychologische als de politieke sporen die deze verwarrende tijd naliet mee te nemen in de enscenering. Niet dat Carsen Puccini slaafs volgt: de regisseur weet met enkele betekenisvolle ingrepen het harnas van partituur en libretto te ontstijgen en, zonder een zweem van opdringerigheid, zijn eigen interpretatie toe te voegen.

De Chinese keizersdochter Turandot (sopraan Elisabete Matos) is ten gevolge van een oeroud verkrachtingstrauma - haar stammoeder Lo-u-Ling werd ooit brutaal onderworpen door een buitenlandse invaller - vastbesloten haar kuisheid te bewaren. Elke minnaar die op haar beroemde schoonheid afkomt schotelt zij drie raadsels voor, wanneer de begerige vrijers deze niet kunnen oplossen kost het hen de kop. De verbannen Tartarenprins Calaf (tenor Zoran Todorovich), geflankeerd door zijn blinde vader Timur (bas Giorgio Giuseppini) en de dienster Liu (sopraan Rosita Kekyte), slaagt er belachelijk makkelijk in Turandots raadsels op te lossen, maar desondanks weigert de prinses zich te geven aan Calaf. De battle of the sexes die daarop ontstaat en de uiteindelijke overwinning van de liefde vormen de hoofdthema's van de opera.

Puccini's keuze voor dit libretto getuigt op zich al van een breuk met de traditionele operadramaturgie die in het begin van zijn carrière aan de orde was. Nooit eerder had hij voor een sprookje gekozen, maar Turandot was in oorsprong een fiaba cinese tragicomica: een tragikomische fabel vol commedia dell' arte-elementen, dromerig en licht. Via een Duitse hertaling van Schiller kwam het verhaal Puccini ter ore. De componist kon dankzij de irreële setting loskomen van het naturalisme dat al zo lang aan hem kleefde en voluit gaan voor de meer psychologische benadering van drama, iets waar hij, in de geest van zijn tijd, hij al langer naar streefde. In 1922 hadden Freud en Jung hun respectievelijke Traumdeutung (1899) en Psychologische Typen (1921) al geschreven, net zoals Joyce zijn Ulysses (1922) en D.H. Lawrence zijn Fantasia of the Unconscious (1922). Hoewel het drama zich afspeelt in de mythische stad Peking, ‘ten tijde van de fabelen', weert Puccini elk exotisme, zelfs de orkestratie is sober aan chinoiserie. Van de oorspronkelijke commedia dell'arte-elementen blijven enkel de drie raadsheren Ping, Pong en Pang over. Wat rest is een wreed, donker en beklemmend psychodrama: een studie van het onderbewuste, een staalkaart van angst.

Robert Carsen respecteert deze keuze met een tijdloze enscenering waaruit elke exotische en anekdotische referentie verdwenen is, ten voordele van een meer universele interpretatie. Nog voor er een noot gespeeld is, trekt de abstracte tekening op het scènedoek de aandacht. Een ruw geschetste figuur omarmt als het ware de scène: wanneer het doek valt, steekt enkel nog het hoofd uit, waardoor het drama zich afspeelt in de denkbeeldige buik. De figuur doet denken aan primitieve muurschilderingen en refereert daarmee aan de jungiaanse theorie van het collectieve onderbewustzijn: het trauma van stammoeder Lo-u-Ling is doorgegeven vanuit een ver verleden, generatie op generatie tot bij Turandot, die haar pre-ethische verantwoordelijkheid opneem en de wet van de bloedwraak toepast: oog om oog, tand om tand. Vormelijk gezien sluit het openingsbeeld ook aan bij dé vernieuwing van begin de twintigste eeuw: de intrede van de beeldende en muzikale abstractie. Het futurisme laat zich gelden, in de snelheid, energie en agressie van de partituur, in de oosterse accenten die Puccini toelaat (slagwerk, staccato), in de opmars van de dissonanten. De Tweede Weense School was hiervan in de roaring twenties de grootste pleitbezorgers. Bovendien is de partituur vrij van sentimentaliteit. Carsen heeft dit goed begrepen: een strak zwart, wit en een spatje rood (bloed) overheersen de enscenering, de ijselijke belichting van Jean Kalman vervreemdt het publiek van de historische context en richt de schijnwerper op de hoofdzaak: de psychologische schets van een vrouwelijk hoofdpersonage.

Psychologische sporen: come una visione

Zelden in de geschiedenis van de opera was een protagoniste zo wreed, harteloos en onsympathiek. Deze vrouw heeft duidelijk een probleem. Heen- en weer geslingerd tussen grootheidswaan en angst, geeft Turandot ongegeneerd toe aan haar infantiele fantasieën: smachtende aanbidders laten het leven, een onschuldige slavin wordt doodgemarteld, haar eigen volk dreigt in het ongeluk gestort te worden. De prinses is een klein, stampvoetend kind met beangstigend veel macht. Anderzijds is ze ook een begeerlijke en huwbare vrouw, collectieve fantasie van een hele generatie mannen, en zo laat Puccini haar in het eerste bedrijf voor een eerste keer verschijnen - come una visione. Het mysterie blijft lang intact: het duurt tot diep in het tweede bedrijf voor Turandot optreedt als sprekend personage. Dat zij is bigger than life maakt Carsen op schitterende wijze duidelijk door niet haar, maar het decor doorheen de drie bedrijven op te blazen tot monsterachtige proporties. Drie eenvoudige meubelstukken - kleerkast, stoel en bed - krijgen enorme afmetingen, die haar status als keizersdochter maar ook haar kwetsbaarheid als kleine mens weerspiegelen: ze dreigt erdoor verpletterd te worden. Betekenisvol in het eerste bedrijf is vooral de enorme kleerkast, die als offerplaats fungeert: spiernaakt verdwijnen de afgewezen aanbidders in Turandots duisternis, hun verlangen om haar binnen te dringen eindelijk vervuld in een moment dat samenvalt met hun dood.

Van evenveel psychologisch doorzicht getuigt Carsens ingrijpende beslissing om Turandots vader, de goddelijke keizer Atoum (een tenorenrol) afwezig te laten in beeld én stem: zijn rol wordt overgenomen door het mannenkoor. In het tweede bedrijf beheerst zijn lege, enorme stoel de scène, achter de poten van deze stoel zoekt zijn dochter, eens verslagen in haar listigheid, bescherming tegen de man die van haar vrouw wil maken. Een gevioleerde moederfiguur, een afwezige vaderfiguur - je zou van minder een hysterica kweken. Calaf beklimt overmoedig de keizerlijke troon en eigent zich zo alvast een plaats toe, als toekomstige echtgenoot en keizer. In het derde bedrijf staat het bed centraal: eens meisjesbed, later huwelijksbed - als plek van veiligheid (het hoofd onder de dekens) refereert het opnieuw aan het kind in Turandot, tegelijkertijd weerspiegelt het ook de omvang van haar vrees voor de 'ontering'.

De meest pregnante scène van de opera is de confrontatie tussen de ijsprinses en de slavin Liù, wiens hart warm klopt van liefde voor prins Calaf. In een laatste uitdaging had Calaf Turandot bezworen dat zijn leven in haar handen lag, indien zij voor de dageraad zijn naam zou kennen. Liù zweert zelfs onder de vreselijkste martelingen zijn naam niet aan Turandot prijs te geven. Zoals veel van de ‘typische' Puccini-heldinnen (Mimi, Butterfly) offert zij zichzelf in naam van de liefde. Carsen plaatst de twee vrouwen diagonaal tegenover elkaar: de in het wit geklede Liù (toonbeeld van onbaatzuchtige goedheid en deugd, zo je wil) tegenover de pikzwarte Turandot (heidense godin). De slavin schrijdt toe op de prinses, langs een haag van soldaten, het mes dat zij van hand tot hand doorgeven illustreert de martelingen die zij doorstaat. Maar ze zwicht niet, tot ze neus aan neus met de keizersdochter staat. ‘Wat geeft jou zoveel kracht' schreeuwt een gefrustreerde Turandot haar toe, waarop de slavin: ‘Prinses, het is de liefde'! Ze grist de dolk uit de handen van de soldaten en steekt zichzelf dood, met haar rode bloed het sobere kleurenpalet vervolledigend dat zowat Carsens handelsmerk is geworden. In deze botsing, zo beheerst door Carsen in scène gezet, ligt het ideologische speerpunt van de opera: de menswording van een diviene vrouw. Op het dramaturgische probleem dat Puccini zichzelf hiermee aandoet, kom ik later terug.

Politieke sporen: la folla

Eerst een blik op een ander personage. Het begin van de twintigste eeuw wordt gekenmerkt door de opgang van totalitaire regimes - in Rusland bouwt Stalin aan zijn rijk, in Duitsland roert zich de NSDAP en in Italië rukt Mussolini op. In een brief aan librettist Giuseppe Adami schrijft Puccini daarover: ‘Wat denk je van Mussolini? Ik hoop dat hij zal blijken de man te zijn die we nodig hebben.' En hoewel Puccini, anders dan Verdi of Wagner, de politiek nooit expliciet als onderwerp van zijn opera's nam, valt de invloed van het politieke klimaat niet weg te denken uit Turandot. De macht die Puccini het koor toekent (‘folla', ‘de massa', in plaats van het gebruikelijke ‘coro') tilt het boven zijn gewoonlijke rol uit: het echoot of becommentarieert niet enkel de dramatische ontwikkeling, het neemt er ook actief aan deel, als een autonoom handelend lichaam. Autonoom als personage, want Puccini portretteert de massa net als een grillige en anonieme entiteit, makkelijk op te zwepen tot bloeddorst, even makkelijk tot tranen te bewegen. Roept la folla in de eerste scène nog om het bloed van de prins van Perzië, dan smeekt het het volgende moment om genade voor hem. Doorzag Puccini de emotionele plooibaarheid van de massa en de politieke recuperatie ervan, zoals die in zijn tijd aan het werk was?

Carsen volgt de grilligheid van het koorpersonage. Zijn de zwarte Turandot en de witte Liu antipoden van een gevoelsmatig spectrum, dan steekt Carsen het koor in grijze kostuums, rusteloos golvend tussen zwart en wit. Maar hij gaat verder, en opnieuw is de rol van de keizer daarbij ingrijpend. Carsen ontrukt de autoriteit van de leider (met het oog op de oosterse context zelfs ‘vergoddelijkt') aan de handen van een enkeling, om ze in handen te leggen van ‘de gewone man'. De dictatuur van een Mussolini is vervangen door de dictatuur van een manipuleerbaar volkslichaam - pest om cholera, gezien het gedrag van dat volk. De vox dei is letterlijk een vox populi geworden. Men kan zich afvragen, in het licht van de obsessie met ‘de gewone man' en het ‘gezond verstand' tijdens de jongste verkiezingscampagnes, of Carsen zestien jaar geleden niet visionair was.

Amore

Puccini overleed in 1924. Op dat moment had hij de opera uitgewerkt tot en met het moment waarop Calaf zijn naam onthult aan Turandot. De kus, Turandots liefdevolle overgave en het vreugdevolle slot ontbraken, op enkele notities na waaruit blijkt dat Puccini met de scènes worstelde. Dramaturgisch gezien had hij zichzelf inderdaad flink vastgereden: de overtuigende manier waarop hij Turandot had getekend als rigide wraakgodin maakte het moeilijk om haar in twee scènes geloofwaardig te laten evolueren naar een hartstochtelijke, liefhebbende vrouw. Toch was het dat wat hij wilde, getuige zijn brief van 18 juli 1920 aan librettist Adami: ‘Ik had haar graag in het openbaar zien uitbarsten in liefdesbetuigingen - maar op een buitensporige, onbeheerste en schaamteloze manier, als een bom die ontploft.' Franco Alfano, een vriend en collega-componist, voltooide na lang aandringen de opera. Ondanks zijn inspanningen kon hij de crux in de dramaturgie niet volledig rechttrekken. De overgave van Turandot is radicaal en betekent een overwinning van de liefde op de haat, de ethiek op de barbarij, het vertrouwen op de angst. Door de kus die zij van Calaf ontvangt daalt ze - eensklaps - af van een goddelijke status naar een menselijke - de drie cruciale meubelen zijn in Carsens regie opnieuw gereduceerd tot mensenmaat. De ijskoningin is een mens geworden, en het feit dat Puccini net de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog had meegemaakt, zal daaraan niet vreemd zijn. Een discours van liefde - de opera eindigt bij wijze van statement met het woord amore - doorbreekt een eeuwenoud discours van bloedwraak. Het is niet ondenkbaar dat Carsens keuze voor de vreugdevolle Alfano-versie naast muzikaal correct ook politiek is - in 1992 was de wereld net van de Tweede Golfoorlog bekomen. Zestien jaar later valt voor Carsens herneming ongetwijfeld een gelijkaardig object te vinden: Afghanistan, Congo, Georgië. Pick your choice.